и типичным приемом маньеризма. Среди философских и творческих категорий в маньеризме особо ценилось остроумие как изощренность мысли, изобретательность творческого поведения, особая фокусировка взгляда. Перестраивание творческой оптики вызвало к жизни мастерство комбинаторики, сочетание несочетаемого, соединение красоты и уродства с целью проникновения в суть вещей, выявления парадоксов жизнеустройства и объяснения дисгармонии мира.
Основоположником жанра традиционно считается итальянский мастер Джузеппе Арчимбольдо. Отсюда обобщенное название таких работ – «арчимбольдески». Самая известная арчимбольдеска представляет собой антропоморфную фигуру, сложенную из книг. Образ трактуется как фантазийный портрет австрийского историографа Вольфганга Лациуса либо как иносказательная ирония над идеей всемирного каталога книг, воплощенной в четырехтомной «универсальной библиотеке» (Bibliotheca Universalis) швейцарского ученого Конрада Гесснера. Это была титаническая попытка обобщения и систематизации всех изданий, выпущенных в первом столетии книгопечатания.
Некоторым историкам искусства картина видится нетривиальной насмешкой над бездумным коллекционированием томов и механическим накоплением знаний. В такой трактовке «Библиотекаря» можно рассматривать как прообраз карикатуры. Превращая книгу в фетиш, человек сам превращается в монструозного истукана. Библиоман воображает себя телом книги. Это коллекционер, наделивший себя жреческими функциями. Он не просто готов отождествить себя с библиотекой, но жаждет перекроить себя «по образу и подобию» книги.
Возможно, «Библиотекарь» еще и аллегорическая критика переизбытка книг в век печати. В стремительно нарастающем информационном потоке тома обезличиваются, уподобляются геометрическим фигурам, превращаются в детали конструктора. Далее мы увидим, как в XXI веке эта метафора обернется реальностью…
Джузеппе Арчимбольдо.
Библиотекарь. 1562. Холст, масло[36]
Человек-книга
Иллюзионистские опыты Джузеппе Арчимбольдо продолжает графическая серия французского мастера Николя де Лармессена, известная как «Гротескные костюмы» или «Одежда ремесел и профессий» (Costumes grotesques, Les costumes grotesques et les métiers, Habits des métiers et professions). Несмотря на внешнее сходство, эти гравюры не прямое продолжение стилистики Арчимбольдо, а прежде всего отсылка к традиции придворных маскарадов, для которых создавались экстравагантные костюмы – один эффектнее другого. Первоначально серия состояла из 97 составленных из ремесленных инструментов и профессиональных атрибутов стилизованных портретов представителей различных специальностей. Инструменты часто обозначались цифрами и подписывались внизу на нескольких языках. Это были модели, сконструированные как наглядные механизмы и вместе с тем как ассоциативные фигуры. Каждую фигуру можно мысленно дополнить теми или иными предметами.
Так, Медицина изображалась в виде «человека-библиотеки» (фр. d'homme-bibliothèque) в облачении из знаменитых сочинений по врачеванию и фармацевтике. Авторы этих сочинений – древнегреческие медицинские авторитеты Гиппократ и Гален, великие восточные лекари Авиценна, Авензоар, Аббас, европейские светила Бернард Гордон и Арнольд Вилланова, хранитель средневековых знаний Лоран Жубер. Составная фигура олицетворяла совокупный вклад в медицину греков и арабов, буквально иллюстрируя концепцию медицинского образования, введенную во Франции с XIII века.
С одной стороны, это было тонкое выражение скепсиса относительно возможности строгого упорядочения знания, которое приобретало лавинообразный и все более неконтролируемый характер. Но с другой стороны, это было иносказательное сомнение в «книжном», схоластическом знании, уже проигрывающем конкуренцию эмпирическому знанию и чувственному опыту. Нечто подобное мы уже наблюдали в барочных натюрмортах-обманках (гл. 1). Иконография рисунка (дымящийся сосуд, указующий жест, сова на голове) позволяет отнести фигуру лекаря к популярному в европейском изобразительном искусстве с периода Средневековья гротескному образу «исследователя мочи» (фр. mireur d'urines), глубокомысленно изучающему телесные жидкости в тщетной попытке излечить сложные заболевания.
Более поздний, но не менее выразительный пример – книгоподобная фигура Доктора из коллекции цветных гравюр немецкого издателя Мартина Энгельбрехта. Это своего рода эмблема слагаемых профессионального мастерства и одновременно визуальная ирония над всезнанием. Надменный господин в щегольском парике по-прежнему более близок к средневековому алхимику и упомянутому «уриноведу», чем к прогрессивному ученому. Вспомним самонадеянного врача из комедии Мольера «Мнимый больной», изрекающего напыщенную галиматью на латыни. В XVII веке врач все еще типичнейший «человек книги» (фр. homme du livre), в буквальном смысле состоящий из речей. Транслятор чужих слов, не сильно отличающийся от гадателя или комедианта.
Это тонкая насмешка и над дилетантизмом врача, и над невежеством пациента. Барочное сомнение в безграничности человеческого разума. Ирония над наивным упованием на Книгу как панацею от болезней. Образы книг, помещенные в иронический контекст, разоблачают многомудрое пустословие. Фигура «человека-библиотеки» изображает механическое приращение теоретических сведений вместо накопления практического опыта, что часто даже противоречит опыту и тормозит развитие науки.
Николя де Лармессен.
Персонификация Медицины, или Одежда врача. Ок. 1695. Гравюра на меди[37]
Гравер неизвестен, издатель Мартин Энгельбрехт.
Гротескный костюм доктора. Ок. 1730. Резцовая гравюра с ручной раскраской[38]
Гротескный костюм Доктора – художественная саморефлексия эпохи, в которой книга как таковая, сама по себе, утрачивала самоценность. Книгу требовалось поверять жизнью, теорию – практикой, знания – умениями. Священной оставалась только Библия; все остальное подлежало ревизии, критическому пересмотру. Догматические выкладки и воззвания к древним авторитетам уже воспринимались как архаическая риторика. Новыми ценностями становились гибкость мышления и нестандартность взгляда на вещи. Все это в общем смысле и называлось остроумие, которое породило в том числе и сами арчимбольдески. В этом стремительно и необратимо меняющемся мире книга лишалась многовекового «интеллектуального алиби», ей приходилось заново бороться за почетное место в культуре.
От чуда к причуде
Книги присутствуют также в двух вариантах гротескного портрета «Юрист» кисти Арчимбольдо. Массивные кодексы разместились где-то на уровне желудка, словно намекая на «переваривание знаний». Особо нелепо они смотрятся в сочетании с рыбьими телами и цыплячьими окорочками, изображающими лицо. По одной версии, здесь запечатлен Ульрих Цазиус (Засиус), профессор правоведения и вице-канцлер императора Максимилиана II. Согласно другой гипотезе, это сатирическое изображение Жана Кальвина, который до церковной Реформации активно занимался юриспруденцией.
В пользу первого предположения свидетельствует историческое описание внешности Цазиуса: тучный, пухлощекий человек с искалеченным в результате падения из конного экипажа носом. А еще тот факт, что он нажил немало врагов, препятствуя приобретению протестантских книг императором-католиком. Исследователи считают обе картины либо образцами живописной критики правоведов и церковников как влиятельных представителей своей эпохи, либо визуальными каламбурами, раскрывающими изъяны юридической практики и механизмы законотворчества в его сложных взаимосвязях с религией.
Однако творчество Арчимбольдо не было ни озорным, ни дерзким, как может показаться современному зрителю. Французский философ-постструктуралист Ролан Барт проницательно заметил, что «искусство Арчимбольдо вовсе не экстравагантно; одной из своих сторон оно непременно соприкасается с благоразумием, с мудростью прописных истин; государи, для увеселения которых создавались эти картины, желали разом и удивляться невиданному, и узнавать знакомое»{17}.
Самобытность таланта Джузеппе Арчимбольдо заключалась в утонченном обыгрывании деформаций и диспропорций для демонстрации разительного сходства настоящего и нарисованного; в создании копий лиц и фигур, очень далеких от оригинала, но моментально узнаваемых в знаковых деталях. Более того, эти весьма приблизительные копии нацелены на убеждение зрителя в их подлинности. Иначе говоря, иллюзорность арчимбольдесок как бы заведомо ориентирована на создание симулякров – псевдовещей, не имеющих оригинала изображений. В искусной комбинации томов мы действительно опознаем человеческую физиономию («Библиотекарь»), равно как в комбинации рыбьих и цыплячьих тушек («Юрист»). Эта риторическая стратегия метаморфоз – превращений предметов, трансформаций элементов, взаимозаменяемости частей целого, как мы увидим далее, имела масштабные последствия в европейской культуре.
Арчимбольдо ведь и себя считал «книгочеловеком». Мы помним его как художника, но для своих современников он был еще и литератором. Сохранились две поэмы Арчимбольдо, одна из которых посвящена его же составленному из фруктов портрету императора в образе древнеиталийского бога Вертумна. Неслучайно и графический автопортрет сплетен из свитков. Листы бумаги настолько изящно имитируют волосы, бороду и одежду, что изображение выглядит не гротескным, но абсолютно естественным, впечатляюще реалистичным.
А вот более поздняя версия «Прокурора» в исполнении Лармессена заметно проще, схематичнее. Вместо монструозной композиции из разнородных предметов – обычная человеческая фигура; вместо тщательно прорисованных томов – условные изображения хартий с законами. Персонаж отождествляется с его профессией. Но, как и в случае с Врачом, это ложная цельность. Лармессен вслед за Арчимбольдо фиксирует «опредмечивание» умственной деятельности, «овеществление» мысли, уже вполне заметные в его эпоху. Перед нами
