несовершенно искривленное отражение книги в мерцающем стекле. И как тело лишь временное пристанище души – так книга лишь временное прибежище мысли.
Петер Герритс ван Ройстратен.
Vanitas. Ок. 1666. Холст, масло[64]
Хендрик Тербрюгген.
Демокрит и Гераклит. Ок. 1618. Холст, масло[65]
Образ Демокрита здесь отнюдь не случаен. Устойчивый аллегорический образ в живописи Ренессанса и барокко – противопоставление знаменитых мыслителей: плачущего Гераклита Эфесского и смеющегося Демокрита Абдерского. Гераклит оплакивал несовершенство человека – Демокрит смеялся над людскими глупостями. Пожалуй, самым экспрессивным можно считать воплощение этих персонажей на картине Хендрика Тербрюггена. Улыбающийся и скорбящий склонились над книжным разворотом, на котором сгрудились крохотные человеческие фигурки. Книга Жизни уравнивает в правах веселье и слезы. Обманчиво не только наше восприятие мира – иллюзорна сама природа человека.
Некрогламур XVII века
Как мы уже убедились, символическая связка «голова – книга» была устойчивым мотивом натюрмортов-ванитас, варьируясь во множестве живописных полотен с разной степенью натуралистичности и выразительности. Чаще всего это гладко отполированный временем череп – образ философски условный, лишенный индивидуальных черт и, с одной стороны, означающий вместилище мысли, средоточие ума; с другой стороны, указывающий на ограниченность мышления пределами земной жизни. Книга как воплощение интеллектуальной деятельности способна пережить своего автора, но и она бессильна перед разрушительной силой времени. Идеи устаревают, переплеты ветшают, ничто не вечно.
Лаконичность композиции философского натюрморта была прямо пропорциональна экспрессивности изображаемых предметов. В изолированной паре с книгой череп часто оскален, челюсти разверсты, следы тления усилены. В отдельных работах экспрессия достигает эпатажа, шокируя зрителя устрашающими физиологическими подробностями. Достаточно взглянуть на полотно итальянского художника Доменико Фетти: глухой, кромешный фон, покоробившиеся переплеты, истрепанные страницы. Белеющие остатки зубов мертвеца визуально рифмуются с обрывками книжных закладок. Книга – иллюзия знания, понимания, смысла. Добро пожаловать в царство небытия!
Доменико Фетти.
Ванитас. Нач. XVII в. Холст, масло[66]
Обратим особое внимание: в большинстве таких композиций биологический распад показан все же аллегорически отстраненно и жутковатый с виду череп не лишен печальной прелести. Как и живописные обманки (гл. 1), натюрморты-ванитас были поставлены на поток, создавались в изрядных количествах и воспринимались чем-то наподобие современного некрогламура (англ. corpse chic, термин американского социолога Ж. Л. Фонтин{20}) вроде ювелирных изделий в виде черепов или манекенов в виде скелетов. Это было изживание страха смерти эстетизацией ее визуальных образов.
Однако есть как минимум одно исключение – композиции Якопо Лигоцци. Один из первых и самых плодовитых живописцев при дворе Медичи, он прославился искусными миниатюрами, масштабными религиозными полотнами, эскизами костюмов и украшений, виртуозно исполненными ботаническими и зоологическими иллюстрациями. Но вот XVI век сменяется XVII – и у Лигоцци возникает натурализм совсем иного рода: вместо ласкающих взор цветочков появляется отсеченная человеческая голова, возложенная на фолиант в красном бархатном переплете. Словно навязчивый ночной кошмар, этот образ повторяется в нескольких работах итальянского мастера, а затем варьируется его последователями.
Что же побудило суперуспешного художника, уже в двадцать семь лет возглавившего итальянскую Академию искусства, к столь радикальному эстетическому повороту? Искусствоведы объясняют это двумя обстоятельствами: приостановкой работы в статусе придворного живописца и влиянием на мировоззрение Лигоцци идей Контрреформации с ее своеобразными представлениями о пороке и грехе. В такой трактовке «ужасные» натюрморты (лат. natura morta macabra) можно рассматривать как аллегории близкой смерти и неотвратимого распада, анатомически выверенные фиксации разрушительного действия времени.
Образ книги здесь кажется уже странным, почти нелепым, но лишь на первый взгляд. При ближайшем рассмотрении становится очевидно, что Лигоцци доводит эстетическую программу ванитас до концептуального предела, апогея формы. Книга указывает не просто на тщету светских наук и мирских занятий, но и на иллюзорность мысли вообще, на ничтожность человеческого знания перед Божественным всеведением. Предельный натурализм изображения превращает эти идеи из абстрактно-аллегорических в пугающе реалистические.
Вторая версия, впрочем, не противоречащая первой, связывает обращение художника к макабрическим сюжетам и духовную атмосферу двора Медичи. Герцог Франческо I был мистиком, которого влекли темные сущности и мрачные стороны человеческого бытия. Так что мотивы ужаса на полотнах Лигоцци вполне созвучны общим настроениям, «одержимостью проклятием смерти».
К тому же книга как предмет, наделенный антропоморфными, человекоподобными свойствами, здесь в буквальном смысле замещает тело, предъявляя зрителю подобие «Библиотекаря» Арчимбольдо (гл. 3), только «вывернутого наизнанку», «отраженного в зеркале смерти». Эдакая антиарчимбольдеска, знаменующая окончательную утрату ренессансных иллюзий, надежд на торжество разума и упований на книгу как гарант духовного бессмертия. Шекспировский Гамлет намеревается послать череп «своей леди», а Лигоцци адресует зрителю мертвую голову в комплекте с фолиантом, напоминающим гроб, обшитый красным бархатом. В этом гробу покоятся лучшие замыслы, высокие стремления и заветные мечты человечества.
Книга – свято хранимый и высокочтимый предмет, традиционная реликвия – превращается в антиреликвию, образ бессилия разума. Вместе с человеческим трупом предъявлен труп книги, которая проиграла в схватке со смертью. Или все же не проиграла? Книга в красном переплете словно раскаленный адским огнем жертвенник, на который возносятся людские страсти. Или обтянутый карминовой тканью ярмарочный помост, где разыгрывается комедия людских судеб. Впрочем, любая ассоциация рискует оказаться ложной. Образ двоится, ускользает от понимания. Это макабрическая обманка, смысл которой можно разгадывать до самого конца, пока глаза не затянутся смертной поволокой…
Ассоциация книги с гробом, в свою очередь, напоминает о транзи – скульптурных надгробиях в виде частично разложившихся трупов со всеми их жуткими натуралистическими подробностями. Такие надгробия создавались в Позднем Средневековье и в эпоху Возрождения. У исследователей до сих пор нет единого мнения по поводу смысла транзи. Возможно, как и натюрморты Лигоцци, они служили мощным визуальным напоминанием о бренности всего земного и необходимости духовного возрастания в земной жизни. Обратим внимание еще на одну деталь: книга у Лигоцци закрыта, да еще придавлена сверху мертвой головой. В христианской иконографии закрытая книга символизирует Страшный суд. «Книга Бездны, в чьи листы мы каждый день и час глядим», если вспомнить стихи Константина Бальмонта{21}. Добавим, что барокко – эпоха окончательного осмысления неустойчивости мироздания: между дерзновением духа и смирением души. Незыблемо только божественное Слово, тогда как человеческие слова (а значит, и книги) недолговечны, недостоверны, могут быть истолкованы как угодно. «Слова – хамелеоны, / Они живут спеша, / У них свои законы, / Особая душа», – писал тот же Бальмонт.
Якопо Лигоцци.
Ванитаc. 1600-е. Холст, масло[67]
Стоит также учитывать, что если голландские мастера были преимущественно протестантами, то католик Лигоцци видит мир несколько иначе, доводя барочную меланхолию до гипертрофированного отчаяния, заменяя благообразную аллегорию отвратительным натурализмом. Традиционный ванитас побуждает зрителя к медитативным размышлениям, а макабрический натюрморт Лигоцци повергает в ужас неотвратимости конца. Однако бренно лишь тело, а душа бессмертна – так что, в сущности, Лигоцци предъявляет то же самое, что и голландцы, только с помощью других изобразительно-выразительных средств. И книга у него выполняет ту же роль иллюстрации иллюзорности знаний, учености, интеллекта, опыта в сравнении с Божьим промыслом.
Последователь Якопо Лигоцци.
Отсеченная голова на книге. Ок. 1728. Холст, масло[68]
А вот словно сам Якопо Лигоцци водит рукой своего неизвестного подражателя в XVIII столетии, размещая на переднем плане натюрморта смятую полоску бумаги с поясняющей цитатой из библейской Книги Иова: «К чему не хотела прикоснуться душа моя, то ныне составляет отвратительную пищу мою». Эта бумажка словно театральная кулиса, открывающая все ту же книгу в красном переплете и ту же полуразложившуюся голову, устремленную застывшим взором в вечность.
Луи-Леопольд Буальи.
Натюрморт с цветами в вазе. 1790–1795. Дерево, масло[69]
Лигоцци лишает книгу ее традиционного окружения атрибутами науки и предметами роскоши – глобусами, кубками, монетами, заставляя единолично держать
