изображение идей и понятий, которые в прямом смысле
лежат на поверхности.
Джузеппе Арчимбольдо.
Юрист. 1566. Холст, масло[39]
Отдельные работы в жанре гротескного костюма были образцами политической сатиры. Взгляните на антикатолический листок, выпущенный в 1577 году швейцарским протестантским рисовальщиком и гравером Тобиасом Штиммером. В вычурном образе горгоны Медузы предстает не кто иной, как сам папа римский Григорий III. Комический портрет составлен из предметов церковной утвари. Монструозная голова обрамлена изображениями животных, иллюстрирующими пороки духовенства. В одной компании с хищным волком, похотливой свиньей и алчным гусем оказался очкастый осел, который таращится в книгу, симулируя ученость.
Джузеппе Арчимбольдо.
Юрист. 1566. Холст, масло[40]
Джузеппе Арчимбольдо.
Автопортрет. 1587. Бумага, карандаш, тушь, перо, акварель[41]
Николя де Лармессен.
Костюм прокурора. 1695. Гравюра на меди[42]
Гротескные костюмы иллюстрировали суть культурной ситуации и передавали дух интеллектуальной атмосферы барокко в его упорном, неутомимом стремлении к системному постижению мира во всем многообразии сложных форм и скрытых взаимосвязей. Особая барочная эстетика удивления, основанная на смешении разнородных элементов и причудливом сочетании далеких по смыслу предметов, манипулировала образом книги как одним из предметов среди множества прочих предметов. Книга уже не воспринималась как сверхвещь.
Фантазийные композиции были понятны просвещенным современникам: в них безошибочно угадывался целостный объект. И это было очередным доказательством прямой взаимосвязи авторитета художника с интеллектуальным статусом его зрителей. Арчимбольдо был приглашен ко двору Максимилиана II, императора Священной Римской империи, затем служил его преемнику Рудольфу II, который пожаловал ему дворянство. Вместе с тем арчимбольдески были иллюзорной попыткой художественного осмысления и упорядочивания мира, стремительно утрачивающего ренессансную цельность в эпоху великих географических, астрономических, математических открытий. Гелиоцентризм Коперника разрушил космологию Птолемея. Восприятие мира становилось дробным, мозаичным, фрагментарным. Представления множились, связи рвались, вещи развоплощались. И все слабее становилась власть книги.
Тобиас Штиммер.
Голова горгоны. 1670. Ксилография неизвестного мастера с авторского рисунка[43]
Тобиас Штиммер.
Голова горгоны (фрагмент)[44]
Образы чудесного – сверхъестественного, вызванного вмешательством божественных сил – трансформируются в образы причудливого – странного, замысловатого, а в пределе чудовищного – ненормального, уродливого. Предпочтение прекрасного сменяется предпочтением эффектного. Эту трансформацию мы пронаблюдаем также в барочных натюрмортах (гл. 4).
По верному замечанию Барта, «для времени Арчимбольдо чудовище – это чудо»{18}. Смешение абстрактного и конкретного, искусственного и естественного, серьезного и смешного, продуктов природы и плодов культуры делает возможным непринужденное соседство рыбьего хвоста и книжного переплета. Визуализации книги превращаются в универсальный шаблон, удобную заготовку для воплощения любого философского или творческого замысла, по-новому обыгрывая латинский девиз Omnis in unum («Всё в одном»).
В составе гротескного портрета книга выполняет ту же функцию, что изобразительно-выразительные средства языка – тропы и фигуры. Книга вместо головы – аллегория. Ладонь в виде книжного разворота – метафора. Составленные из томов части тела – метонимия. Нагромождение фолиантов – гипербола. Названия на образующих фигуру переплетах – аллюзия… Библиомотивы органично встраивались в художественный язык барокко – с одной стороны, доказывая их незаменимость и универсальность, с другой стороны, демонстрируя способность к бесконечным перевоплощениям.
Барт описывает творческий метод Арчимбольдо через аналогию со сказкой Шарля Перро о двух сестрах, заколдованных феей. Стоило им заговорить, как слова превращались в предметы: добрые, вежливые – в розы, жемчуга и алмазы; грубые, злые – в гадюк и жаб. Аналогично у Арчимбольдо «части языка превращаются в вещи». Но книга – вещь особая, обладающая двуплановостью. Превращенная в элемент составной фигуры, она утрачивает текстовую составляющую, полностью овеществляется. Логическим продолжением этой идеи в XX веке станет альтербукинг – использование экземпляров печатных изданий как материала для творческих экспериментов (гл. 11).
Купи кипу книг!
Особо любопытны гротескные костюмы собственно «книжных» ремесел. Книготорговка наряжена в роскошный библиокостюм с кокетливым чепцом в виде перевязанного ленточкой приоткрытого томика. Под стать ей разодеты коробейники, уличные разносчики альманахов, лубочных картинок, «летучих листков». Переплетчик облачен в обложки уже оформленных и еще не сброшюрованных книг.
Ремесленные инструменты, заготовки изделий, товары на продажу – все предъявляется с горделивым достоинством. И книжка – это вам не какая-нибудь ничтожная игольница, а плод интеллектуального труда! К тому же предмет эстетичный, благородный, приятно осязаемый. А неприглядные моменты ремесла вроде натирающей плечо до крови лямки короба, лютой вони при изготовлении мраморной бумаги или изъязвляющего руки ядовитого переплетного клея обывателям знать вовсе не обязательно.
Поверхностный взгляд воспринимает такие гравюры как искусно исполненные, но содержательно незамысловатые иллюстрации книжного дела и книготорговли. Общий уровень грамотности оставался по-прежнему невысоким, особенно за пределами крупных городов, но образование постепенно становилось все большей ценностью. Важнейшим результатом появления печатного станка стало не увеличение количества книг, а рождение периодической печати{19} и, как следствие, формирование гражданского общества и понятия «общественное мнение».
Неизвестный гравер, издатель Мартин Энгельбрехт.
Персонификация Книготорговли. Ок. 1730. Резцовая гравюра с ручной раскраской[45]
В 1789 году примерно 47 % европейских мужчин и 26 % женщин освоили азы чтения и письма. Согласно сохранившимся описям личного имущества, если прежде в семье какого-нибудь суконщика или мельника была единственная книга – Священное Писание, то теперь уже насчитывалось томов пять-шесть. Так что уличные книгоноши и бродячие книготорговцы считались в прямом смысле распространителями знаний, воспринимаясь в народном сознании буквально как «люди-библиотеки».
Стоит еще внимательнее приглядеться к гравюрам из этой серии. На некоторых изображениях, например гротескном костюме переплетчика, мы вдруг обнаруживаем внешне малозаметную, но очень важную деталь: реалистично нарисованного человека на заднем плане. Его включение в общую композицию принципиально меняет фокус восприятия. В контрасте с настоящим – то есть максимально похожим на самого себя! – человеком центральная фигура (переплетчик) воспринимается не как собирательный портрет, а как манекен наподобие столь же модных в барочную эпоху плоских деревянных муляжей dummy-boards (гл. 5). И этот артефакт уже гораздо сложнее и содержательнее, чем просто гротескная фигура или маскарадный образ. Это копия гротескно-маскарадной фигуры и копия копии изображения человека.
Гротескные костюмы значимы еще и как метонимические визуализации ремесленных объединений, цеховых сообществ. В этом отношении очень любопытна опубликованная в Лионе в 1572 году записка подмастерьев-печатников, в которой утверждалось, что в книгоиздании «более, чем в других ремеслах, мастера и компаньоны должны быть как бы единым телом, подобно семье или братству». Составная фигура Переплетчика или Книготорговца и есть то самое «единое тело» – эмблема профессиональной идентичности и цеховой сплоченности.
Неизвестный гравер, издатель Мартин Энгельбрехт.
Торговец альманахами. Ок. 1735. Резцовая гравюра с ручной раскраской[46]
Показательно, что в этом тождестве не учитываются ни степень владения навыками чтения, ни читательские интересы. «Библиотело» – это прежде всего производитель и продавец книг. Тогда как читатель – уже нечто вторичное, производное. Читатель еще не осмыслил свою идентичность, это произойдет позднее, в эпоху Просвещения с его утопическим мифом об исключительном влиянии книги на становление и развитие человека. Этот миф станет почти буквальным истолкованием сооруженного из томов арчимбольдовского «Библиотекаря». Книги будут осмыслены как материал для жизнестроительства, литература станет образцом для интеллектуально-нравственной перестройки общества и созидания человека-энциклопедиста.
Неизвестный гравер, издатель Мартин Энгельбрехт.
Гротескный костюм переплетчика. Ок. 1730. Резцовая гравюра с ручной раскраской[47]
Неизвестный гравер, издатель Мартин Энгельбрехт.
Продавщица альманахов. Ок. 1730. Резцовая гравюра с ручной раскраской[48]
Курьезная серьезность
Интерес к гротескному костюму не ослабевал и в более поздние периоды. На примере этого жанра можно наблюдать, как вещественная форма книги постепенно «отчуждалась» от ее текстового наполнения и как процесс чтения замещался внечитательскими практиками обращения с книгой. Визуальные курьезы уже
