Красота и женственность имеют двойственный лик и двойственную судьбу. Древние обоготворяли ее в образе Афродиты – повелительной и властной богини. И они же превращали ее в затворницу, послушную служанку. Кто же прекрасная женщина – госпожа или рабыня, властитель или жертва?
Бородатый ваятель – герой офортов «Ателье скульптора» – снисходительно, почти небрежно ласкает свою юную подругу: она служит ему, она его преданная рабыня. Но служит моделью для образа божества: здесь таится странная антиномия. Бюсты, которые лепит с нее ваятель (и такие же лепил Пикассо), – гротескный лик «вечного кумира». На колонноподобной шее, с огромными невидящими глазами-лунами, эти головы устрашающе монументальны.
Та же самая модель и даже тот же принцип деформации (круглящиеся, сферические формы) – в полотнах с «лежащей обнаженной». Но здесь идол повержен, порабощен, превратился в жертву. В спящей нагой женщине видится образ безвольно-пассивного, слепо подчиняющегося создания, столь же жалкого, сколь трогательного. Нежность к нему смешана с презрением, хотя и в презрении дремлет нежность. Подчеркиваются падающие, никнущие, свисающие линии, стираются сочленения, сходят на нет кисти рук, формы тяготеют к шарообразности, наподобие того, как силы инерции придают жидкости шаровидную форму капли. Всюду акцентированы выгиб запрокинутой шеи, повисшие волосы и линия-скобка, обозначающая закрытый глаз.
В некоторых вариантах беспомощность инертного тела ассоциируется с образом утопленницы, которую кто-то спасает, вытаскивает из воды: возникают композиции «Спасение». В других скрыты зловещие намеки на насилие и убийство слабого покорного существа. В «Обнаженной со скамейкой» мы видим все ту же женщину, распростертую на ложе, но толстая темная вертикаль (в ее предметном значении она может быть понята просто как ножка табуретки) пересекает ее шею. Стоящий тут же на скамейке белый бюст усиливает тайно внушаемое видение отрубленной головы.
Множатся далеко идущие ассоциации, строй форм, рожденный созерцанием «униженной красоты», иррадирует, распространяется на другое, создает своеобразный аспект восприятия мира. В эти годы в искусстве Пикассо возникают разного рода парадоксальные конструкции из шаров, полушарий, эллипсоидов из гнутых податливых криволинейных форм.
Примечательно: каким бы беспощадным трансформациям Пикассо ни подвергал свою модель, в них сохраняется выражение чувства. Особенно картина «Сон» не оставляет сомнений в глубокой нежности художника. Женщина, которую он снова и снова пишет, воплощает для него кроткую женственность, чувственную безмятежность; она – грезящая. Ее антураж – свет луны или ночника, ее окружают цветы, она покоится в тишине. Эти переживания могли бы быть выражены «сентиментально». Но неусыпный дух иронии переводит их в иное русло.
«Спящая обнаженная» 1936 года – может быть, уже не та женщина, собственно, уже и не женщина, а нечто имеющее признаки женщины – обвисшие мешки грудей, расплывшийся живот; вместо головы у нее какой-то изогнутый рудимент. Она или, вернее, оно – существо – лежит на спине, с невинным бесстыдством открывая свои уродливые прелести, в окне виден месяц и большие звезды. Существо сладко спит – руки-култышки подняты, как у спящего младенца. И этот жест неожиданно уподобляет «женское» – детскому. Он возвращает женщине-монстру тепло человеческого чувства, как будто бы начисто изгнанного, саркастически высмеянного. Кажется, что художник скальпелем иронии препарирует «человеческое, слишком человеческое», не оставляет на его счет никаких иллюзий – и видит, что оно, неистребимое, упрямое, снова проступает в истерзанной оболочке.
Еще через год знакомый классический профиль возникает над адом «Герники». Теперь он по-иному осмыслен. Это уже не пучеглазый идол, вознесенный над миром, и не жалкая жертва людской убийственной похоти, а «красота, которая спасает мир».
Одновременно и несколько позже, во второй половине 1930-х годов, у Пикассо была и другая постоянная модель, с которой связан иной аспект образа Женщины. Эта модель никогда не вызывала эмоций покоя, умиротворения. Она создавала вокруг себя поле драматической напряженности. Ею навеяны многие мучительные «женщины в кресле» тех лет.
По свидетельству Франсуазы Жило, Пикассо в разговорах о живописи отстаивал решающее значение «великих тем», обладающих универсальной ценностью и видоизменяющихся в соответствии с человеческим опытом. Когда Жило, убежденная, что из живописи нужно изгонять «анекдот и риторику», возразила Пикассо: «Вы сделали по крайней мере тысячу холстов, не имеющих ни темы, ни предмета, а только живопись, как, например, серия женщин, сидящих в кресле», Пикассо ответил: «Вы не понимаете, что эти женщины не просто сидят там, как скучающие натурщицы. Они заключены в западню кресел, как птицы, запертые в клетке». «Как все художники, – добавил он, – я прежде всего живописец женщины и для меня женщина – прежде всего механизм страдания»8.
«Механизм страдания» – звучит как будто жестоко. Но, в сущности, так и было: Пикассо теперь не просто показывал страдающих людей, как в полотнах «голубого периода», он анализировал самый механизм страдания посредством уподоблений, сдвигов, деформаций. Когда он писал гротескные портреты своей второй модели 1930-х годов, он деформировал ее по-другому. Для первой у него были плавные, упрощающие контуры, сферические формы, мягко изгибающиеся линии. Для второй – колючие, резко асимметричные формы, разорванность облика, иногда запутанные сетки линий, идущих в разных направлениях: ощущение томительного внутреннего беспокойства и надрыва при внешней статичности позы. Всюду огромные глаза, порой выходящие из орбит. Всюду подчеркнута нервная подвижность тонких заостренных пальцев.
Графические и живописные варианты «Плачущей женщины» 1937 года, имеющие отдаленным прообразом эту модель, – поразительные аналитические этюды страдания. Аналитические – не значит рассудочные. Они рождены страстным порывом чувства, которое, однако, сочетается с пронзительным взором аналитика, исследующего «лик отчаяния». Этот лик ужасен. Он исполосован прочерченными следами текущих слез, налитые слезами глаза вываливаются из полуопрокинутых чаш (здесь чаши – пластические метафоры глазных орбит), оскаленные зубы и пальцы вцепились в платок, мертвая синеватая белизна окружена зловещим желто-зеленым и лиловым.
Один из рисунков «вокруг Герники» изображает голову агонизирующей лошади – из разинутой пасти торчит трехугольный язык. Эту деталь художник бестрепетно переносит на этюд женщины с мертвым ребенком – такой же толстый заостренный лошадиный язык торчит у нее из вопящего рта, в то время как на огромной ее ладони тихо лежит головка младенца. Все эти «постскриптумы» к «Гернике» вместе с ней самой образуют такую патетическую мистерию страданий, подобно которой в мировой живописи еще не было. Именно беспощадность гротескного видения доводит патетику до предела.
Самая, быть может, поразительная деталь «Плачущей женщины» – ее красная шляпка с цветочком. Шляпки с цветами, бантами, перьями и даже рыбами часто красуются и на головах у гротескных «женщин в кресле»: знак женской суетности, так же укорененной в существе женщины, как любовь и страдание. Легкомысленная шляпка у «Плачущей», олицетворяющей пароксизм горя, может представиться злой насмешкой, и не это ли дало повод Гансу Зедльмайру считать, что боль за людей здесь нейтрализована иронией? Но вспомним хотя бы Катерину Ивановну у Достоевского, которая в последнем приступе смертельного отчаяния все тщится быть не хуже других и заставляет детей петь на улице по-французски. Тут особая «черта», по выражению Достоевского, и вот эта-то щемящая, безумная, трогающая черта уловлена в гротесках Пикассо.
Итак, женщина – механизм страдания, сосуд страдания: то покорного, пассивного, едва сознающего себя, то напряженного, бунтующего – почти как Соня Мармеладова и Настасья Филипповна у Достоевского. Оба эти образа живут в творчестве Пикассо 1930-х годов, каждый излучает свой строй гротескно-символических преображений, и оба кульминируют в знаменательном 1937 году. В композициях «Мечты и ложь генерала Франко» присутствуют оба: только теперь они уже не заперты в западне кресла, а представлены как жертвы бесчеловечной агрессии. В одной из композиций мы видим убитую, распростертую на траве (как некогда на «ложе любви») красивую кроткую молодую женщину, на другой – исступленную «плачущую женщину», теперь она женщина-мать, у которой убивают детей.
Есть и еще характерный мотив «механизма страдания» – может быть, самый мрачный, рисующийся в образе женщины-манекена. Его предвосхищение можно усмотреть в «Женской голове» 1935 года, которая на первый взгляд кажется лишь остроумной декоративной комбинацией нескольких параболических фигур, окрашенных в нежно-зеленые, сиреневые, синеватые и коричневые цвета на небесно-голубом фоне. Впрочем, они достаточно явно ассоциируются с женской головой: лицо, шея, шляпа с эгреткой, волосы, не без кокетства перекинутые на одну сторону. Голова насажена на шею, как на сужающуюся кверху подставку. На треугольном белом лице нет ни носа, ни рта, только глаза: два больших темных круга. И странно: эти круги «глядят», глядят с немою тоской. Они как окна, прорезанные в белом треугольнике, через которые смотрит безнадежно запертая там душа.
