Конечно, современная западная НФ работает и с гуманитарными науками — антропологией, культурологией и социологией. Однако наши НФщики, как, впрочем, и их российские коллеги — за исключением Юлии Латыниной с ее «Вейским циклом», — блистательно игнорируют современную проблематику гуманитаристики. Читательский интерес к проблемам гуманитарных наук велик (см. нашу колонку в № 2 за этот год), однако с его удовлетворением худо-бедно справляется вездесущее фэнтези. Пример Урсулы Ле Гуин показывает, что культурная антропология «работает» и в мирах НФ («Левая рука тьмы»), и в мирах фэнтези («Волшебник Земноморья»), и в исторической прозе («Лавиния»).
Заканчивая наш беглый обзор, вернемся к исходному вопросу: почему судьбы фантастики и детектива складываются в современной украинской литературе настолько по-разному?
Массовая культура не генерирует, но фиксирует и транслирует общественные ценности, являясь средством социализации. Относительное разнообразие украинской фантастики по сравнению с детективом показывает, что ценностная система в условном мире работает, но в реальном (данном нам в ощущениях) — нет.
И еще одно: для фантастики не так критично отсутствие героя, в ней иные отношения микро- и макрокосма, индивида и мира. В классическом детективе, как мы показали ранее, носителями этической нормы становятся один-два человека (Холмс и Ватсон), в фантастике же — не один человек, а хор: это пространство для дискуссий и диалога о ценностях.
Поэтому фантастика, в отличие от детектива, не сталкивается с препятствиями, в принципе непреодолимыми для массовой культуры, и теоретически может у нас существовать. Тем более что она очень нужна. Мы находимся на этапе выработки конвенциональных ценностей, и именно фантастика — этот великолепный и фантастически чуткий индикатор — показывает, какие именно ценности востребованы. «Сучукрлит» пишут и читают, чтобы разобраться с реальностью: нынешней, которая раздражает, или с еще более травматичным прошлым.
Плачевное состояние детектива ставит неутешительный диагноз текущей социально-политической реальности; зато предметное рассмотрение украинского сегмента фантастики внушает осторожный оптимизм, потому что характеризует умонастроения в обществе. Отечественная фантастика с ее национально-специфичными страхами и ожиданиями все же привлекательна уже тем, что формирует национальную повестку, а не постимперскую, не демонстрируя симптомов невроза, обильно питающего российскую трэш-литературу, — комплекса утраченного величия.
В этом смысле все трудности, подстерегающие украинскую фантастику как коммерчески успешную литературу, на самом деле могут быть хорошим признаком: запроса на свой трэш нет, или он минимален и потому коммерчески непривлекателен, а потенциального читателя гораздо больше интересует осмысление и приятие окружающей действительности через ее мифологизацию и поэтизацию, нежели эскапистские или реваншистские конструкты.
МАРИЯ ГАЛИНА: ФАНТАСТИКА/ФУТУРОЛОГИЯ
ХРОНИКИ ЗАКУПОРЕННОГО ВРЕМЕНИ
sub Не совсем о Рее Брэдбери /sub
Парадоксально, но прагматичнейшая Америка породила мощную литературу мистического толка, мрачные и величественные хорроры. Эдгар По, Амброз Бирс, Герман Мелвилл с «Моби Диком», Говард Лавкрафт, Роберт Говард — все эти авторы составляют славу американской литературы ХIХ — начала ХХ века. А вот с собственно «твердой» фантастикой там, как ни странно, было не очень. В 1911-м, когда в Англии вовсю работал Уэллс, в журнале «Modern Electrics» началась публикация футуристического романа Хьюго Гернсбека « Ральф 124C 41+ » («Ralph 124C 41+»), что по замыслу автора при прочтении вслух звучит как «one-to-fore-see for-all» — «тот, кто предвидит (провидит) для всех». Роман этот, честно говоря, слабенький, скорее просто популярное изложение научных и социальных перспектив, как они виделись на то время, а сюжет прост и бесхитростен: у гениального ученого будущего злобный марсианин похитил невесту и практически на протяжении всего романа ученый, привлекая разнообразные собственные гениальные изобретения, гоняется за марсианином, спасая девушку. Однако именно с этого момента американцы ведут отсчет появлению «своей» фантастики и даже самую престижную жанровую премию назвали «Хьюго».
Эмигранту из Люксембурга, изобретателю и популяризатору науки инженеру-электрику Гуго Гернсбахеру ( Гернсбеком он стал уже в Штатах) для осуществления его многочисленных замыслов нужны были деньги, и в 1926 году под эгидой основанной им «Experimenter Publishing Company» (она же издавала и «Modern Electrics» ) он начинает выпускать «Amazing Stories» — первый в мире журнал научной фантастики. Выгодное начинание тут же подхватили — и в 1930 году уже другой издательский концерн обзаводится журналом «Astounding Stories of Super-Science» (впоследствии просто «Astounding Stories» ). Редактор Гарри Бейтс ориентируется не столько на пропаганду науки (видимо, полагая ее несколько занудной), сколько на развлекательную фантастику, однако с авторами-то как раз проблема — развлекательную фантастику в Штатах, как я уже говорила, мало кто умеет писать. Именно тогда журнал решается на судьбоносный для американской фантастики шаг — привлекает мастеров хоррора. Он публикует того же Лавкрафта, ярого поклонника Конана-Варвара Спрэга де Кампа, а позже — Генри Каттнера и Кэтрин Мур, в то время авторов готических рассказов. Именно тогда складывается стиль американской фантастической новеллы — язвительно-сатирический или мрачновато-безыллюзорный. Окончательно этот стиль формируется, когда в фантастику приходит Рей Брэдбери, в юности зачитывавшийся не только теми же «Astounding Stories», но Эдгаром По и Достоевским и тоже начинавший как сугубый хоррорщик (один из первых его рассказов 1939 года назывался«Прах мумии»).
Это все, что называется, сухие факты. Но важно вот что. «Золотой век американской фантастики» в основном связан с короткой прозой: если не с отдельными рассказами, то с циклами, и если попытки, скажем, Айзека Азимова обратиться к большой форме оказались вполне удачными, то опыты, например, Генри Каттнера и Роберта Шекли все же были не так убедительны, повесть — пожалуйста, но романная форма — никак! У Брэдбери есть несколько относительно крупных вещей — самая знаменитая — это хрестоматийная (и до сих пор не устаревшая) повесть-антиутопия «451 по Фаренгейту» [46] (1951), но не менее известны либо цельный цикл — «Марсианские хроники», либо отдельные рассказы: «И грянул гром», «Вельд», «Ревун», «В урочный час»… И почти все его тексты, как и можно ожидать от автора, начинавшего как мастер хоррора, мрачны и безыллюзорны в том, что касается природы человека (в том числе и природы детской души — в чистых и наивных детишек-ангелов Брэдбери не верит). Даже в наполненном волшебством, прекрасном, ностальгическом остановленном времени «Вина из одуванчиков» (формально это повесть, но состоит из отдельных новелл) кажет свою змеиную голову темное и необъяснимое зло (как, скажем, в истории с Душегубом) и реализуется естественная тяга человека к темному и страшному (младший братишка героя — Дугласа Сполдинга — как бы «воскрешает» убитого Душегуба, потому что обязательно нужен кто-то, кого, с сердечным замиранием, можно было бы бояться) [47] .
В Штатах «золотой век» закончился с упадком специализированных журналов, публикующих фантастику, где-то к середине 70-х. Эти журналы, ориентированные прежде всего на подростков, которым легче и проще читать короткую форму, чем многотомные «опупеи», рано или поздно либо прекратили существование, либо утратили значимость. В какой-то мере они сами послужили причиной своей гибели, «вырастив» требовательного и вдумчивого, причем платежеспособного, читателя, который уже мог осилить большую и сложную форму, и роман стал постепенно пользоваться все большим спросом. К тому же журналы дорожали, а книги дешевели… «Astounding Stories», поменяв нескольких владельцев, под именем «Analog» вроде бы существует до сих пор и даже имеет свой сайт, но дело не в этом. Ушла в тень сама короткая форма. В СССР, однако, этого не заметили.
И вот почему.
Того же Брэдбери очень охотно (за исключением некоторых уж очень чернушных, вроде «Маленького убийцы» и «Когда семейство улыбается», или, наоборот, впрямую религиозных его рассказов, таких, как, например, «Человек») публиковали в СССР. Редакторская цензура, требовавшая от отечественных авторов оптимизма и «веры в человека» (Борис Стругацкий в своих мемуарах «Комментарии к пройденному», в частности, вспоминает, с каким трудом проходила издательские препоны вполне советская по духу повесть «Страна багровых туч», потому что двое из ее героев погибают при освоении Венеры), допускала, что западные авторы могут с известным пессимизмом глядеть в капиталистическое будущее. В результате мы получали замечательную, тонкую и умную фантастику, во многом являвшуюся формальным экспериментом (сам Брэдбери настаивал на том, что его «Марсианские хроники» никоим образом не научная фантастика, а свод мифов, приспособленный к новому времени, — утверждение очень точное, недаром непротиворечивую картину событий, описанных в «Марсианских хрониках», при всем желании выстроить не удается).
