И вот почему.
Того же Брэдбери очень охотно (за исключением некоторых уж очень чернушных, вроде «Маленького убийцы» и «Когда семейство улыбается», или, наоборот, впрямую религиозных его рассказов, таких, как, например, «Человек») публиковали в СССР. Редакторская цензура, требовавшая от отечественных авторов оптимизма и «веры в человека» (Борис Стругацкий в своих мемуарах «Комментарии к пройденному», в частности, вспоминает, с каким трудом проходила издательские препоны вполне советская по духу повесть «Страна багровых туч», потому что двое из ее героев погибают при освоении Венеры), допускала, что западные авторы могут с известным пессимизмом глядеть в капиталистическое будущее. В результате мы получали замечательную, тонкую и умную фантастику, во многом являвшуюся формальным экспериментом (сам Брэдбери настаивал на том, что его «Марсианские хроники» никоим образом не научная фантастика, а свод мифов, приспособленный к новому времени, — утверждение очень точное, недаром непротиворечивую картину событий, описанных в «Марсианских хрониках», при всем желании выстроить не удается).
То, чего мы недобирали в литературе собственной, мы получали от переводной. Это относится не только к фантастике, хотя, повторюсь, рассказы Брэдбери только фантастикой никогда не были: их темы универсальны. Вот, например, рассказ «Калейдоскоп», где, в сущности, после начальной катастрофы («Взрыв огромным консервным ножом вспорол корпус ракеты. Людей выбросило в космос, подобно дюжине трепещущих серебристых рыб. Их разметало в черном океане, а корабль, распавшись на миллион осколков, полетел дальше, словно рой метеоров в поисках затерянного Солнца. <…> Они падали, падали, как камни падают в колодец. Их разметало, будто двенадцать палочек, подброшенных вверх исполинской силой. И вот от людей остались только одни голоса — несхожие голоса, бестелесные и исступленные, выражающие разную степень ужаса и отчаяния» [48] ) вплоть до финала не происходит ничего, кроме переговоров героев по дальней связи — при этом оказывается напряженнейшим экзистенциальным текстом с мощнейшим катарсисом.
Советские цензоры готовы были простить Брэдбери то, чего не прощали «нашим», — скажем, склонность к мистике (тема переселения душ, «фантастическая» версия одержимости так или иначе обыгрывается в рассказах «Тот, кто ждет» и «Уснувший в Армагеддоне») или художественное исследование детской жестокости («Детская площадка», «Все лето в один день», «Вельд», «В урочный час»). Точно так же она готова была простить, скажем, Клиффорду Саймаку появление на страницах романа, принадлежащего жанру, призванному, по определению А. Казанцева, «звать молодежь во втузы», гоблинов, троллей, баньши и драконов — наряду со звездолетами, волновым перемещением материальных тел, машиной времени и биомеханическими саблезубыми тиграми.
Результат очевиден.
Все эти книги стали как бы «нашими». Мало того, очень значимыми. Всегда есть книги, которые социальные или возрастные группы выбирают на роль своих «паролей» — расхватанные на цитаты, фразы, словечки, эти книги помогают своим узнавать своих. Обычно это книги-автохтоны, но далеко не всегда. Скажем, бергенский студент, зоолог Тор в середине 90-х объяснял мне, что если я не прочту Дугласа Адамса «Путеводитель по галактике для путешествующих автостопом» я не смогу полностью понять коммуникативные коды норвежских сверстников. Что показательно, внушительный, из четырех книг составленный омнибус «Путеводителя…» — вполне себе фантастика, немножко чернушная, немножко абсурдистская, очень смешная. По каким причинам именно фантастика чаще всего выбирается на роль «культурного кода», наверное, объяснимо, поскольку это самая элитарная разновидность массовой литературы, игрушка интеллектуалов. В СССР в качестве такого культурного кода очень широко использовались и нефантастические «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок», но, как бы это сказать, — слишком широко.
А на более точечном уровне на цитаты растаскивались книги Стругацких («Почему бы благородному дону…», «человек, неудовлетворенный желудочно») или «Мастер и Маргарита» («Не шалю, никого не трогаю, починяю примус»), но в качестве такого же культурного кода годились, скажем, «сажальный камень» от Клиффорда Саймака, фразочки из «Обмена разумов» Шекли, из каттнеровского цикла про Хогбенов. Став частью культурного кода научных сотрудников, аспирантов, лаборантов и старших лаборантов, инженеров и прочей (и весьма многочисленной) аристократии советского времени, эти книги выполняли свою почетную роль на протяжении…
А вот это уже интересно — на протяжении какого, собственно, времени?
Замечательный во многих отношениях парный роман Ильфа и Петрова, оставшись культовым, перестал выполнять «опознавательную функцию» именно потому, что врос в советскую культуру слишком глубоко — перестал быть кодом поколения, став кодом общекультурным. Однако на всем протяжении «эпохи застоя», от ее начала до конца всего, культурные коды, хотя и вбрасывались с выходом книг то Стругацких, то Шекли, то Брэдбери, все же менялись не слишком часто. Осторожная и консервативная книгоиздательская политика предпочитала держаться проверенного, уже однажды утвержденного и «выбрасывала» на рынок при общем дефиците книг издания и переиздания того же Каттнера или Брэдбери (которые все равно расхватывались), а не рисковала переводить, скажем, «Дюну» Херберта, увидевшую свет в США еще в 1965-м, «Властелина колец» (1954 — 1955), у которого в СССР вышла лишь первая книга, и уж точно не «Чужака в чужой стране» Хайнлайна (1961), а все те же новеллы и короткие повести из «Astounding Stories» . Золотой век фантастики длился и длился — но только здесь, в СССР, тогда как на Западе он давно закончился, сменившись «новой волной». В Америке давно уже были другие кумиры, а у нас цитировали Шекли, экранизировали «Вино из одуванчиков» и повторяли вслед за Билли Пилигримом: «Такие дела!»
Закупоренное, разлитое по бутылкам остановленное время.
Странная функция — объединять целую страну. Причем — чужую.
Страну, народ как единое целое формируют культура и язык. Несколько поколений бывших советских граждан использовали в качестве культурного кода одни и те же книги, одни и те же фразы. Но книги и фразы эти были, за немногими исключениями, не наши — переводные. Редкий и странный феномен.
В блогах, при известии о смерти Брэдбери, валом прошли материалы одного и того же содержания — что, мол, кончилась эпоха. В книжном магазине «Москва» продажи книг Брэдбери тут же выросли на порядок — конечно, тому есть вполне рациональное объяснение (в память об ушедшем писателе администрация магазина выложила отдельную тематическую витрину с его книгами). Однако я скорее склонна предположить, что те, кто еще застал СССР с его книжным дефицитом и прочими радостями, поспешили по старой привычке запастись любимыми книгами просто так, на всякий случай. Мало ли, вдруг наследники по-своему разберутся с авторским правом или издательства с меньшей охотой будут печатать «мертвого автора» (такое в принципе бывает). Покупали книги те, для кого Брэдбери был частью культурного кода, — выходцы из нашей локальной Атлантиды.
Да, так и есть. Эпоха, которая кончилась в США чуть ли не на полвека раньше, кончилась у нас со смертью Брэдбери. Потому что мы так и продолжали узнавать друг друга по фразам из Шекли и Саймака, отсылкам к «451 по Фаренгейту» (кто-то из моих ЖЖ-друзей написал, что когда он говорит друзьям номер своей квартиры — 451, они запоминают его с ходу). Филип Дик, Вернор Виндж, Уильям Гибсон (представители «новой волны») частью нашего культурного кода так и не стали. Не стали частью кода (хотя вполне читаемы и почитаемы в «узких кругах») и совсем уж современные Нил Гейман, Дэн Симмонс, Нил Стивенсон или Питер Уоттс. Ближе всего к этой роли, пожалуй, подошел англичанин Терри Пратчетт с его «плоскомирским» циклом. Очень популярный у себя на родине, он чуть ли не единственный может претендовать у нас на роль универсального культурного клея, поставщика системы универсальных опознавательных кодов (во многом благодаря любовно выполненным переводам — перевод здесь вообще играет ключевую роль).
А как же «наши»?
Ни Акунин, ни Глуховский не подошли для «культурного клея». Разве что Пелевин, но и тот лишь до какой-то степени. Он оказался как бы одновременно массовым и элитарным, но все же, боюсь, недостаточно массовым. Ту роль, которую для широких слоев интеллигенции играли, скажем, Стругацкие, ни одному из действующих фантастов пока сыграть не удалось. Хотя вроде бы Михаил Успенский или Евгений Лукин, с их склонностью к парадоксам, с их афористичностью, ненавязчивой, но достаточно острой социальностью и стильным письмом, вполне могли бы занять пустующее место. Почему не заняли?
