этом парадоксально статуарна. Залигованные на три такта целые ноты. А последняя фраза перед финалом на словах «ко мне» – и вовсе на четыре. Она вообще строится на нескольких нотах. Так может отчаянно звенеть телефон. Или бить в колокол. Или кричать отчаяние.
Фактура фортепианной партии, сходная с этой, встретится в романсе из цикла на стихи Леонида Мартынова «Вода». Поразительно, что вода, и здесь, и в мартыновском цикле, не место действия и даже не среда, а образ. И даже не образ воды как таковой. Через ощущение воды создается образ состояния, внутреннего состояния героя.
Состояние романса «Приходи ко мне во сне» неизменно на протяжении всей первой части. Что должно было свершиться, а вернее, быть понято, узнано, уже свершилось, еще до начала музыки, еще в той тишине, которая ей предшествовала. Второй романс снимает легкую, эфемерную надежду первого. Здесь – только то, с чем необходимо если не смириться, то – жить.
В этом цикле нет сюжета действия. Есть сюжет ощущений. Даже, скорее, одного ощущения. Пусть в разных проявлениях, но одного. Одиночества, потери, усиливающих остроту восприятия мира, его ирреальность. Реально лишь одно это ощущение.
Цикл Кирсанова написан для женского голоса на текст поэта-мужчины. Но в нем нет ни одного местоимения или глагольной формы, определяющих пол – мужской или женский, – от лица которого произносится текст. Сознательная или подсознательная – это другой вопрос, но это намеренная неопределенность. Неопределенность – male-female – не стирание полового признака, а некое слияние женского и мужского в чувствовании. Причем не в гармонии слияния в любви завершенной, а слияние в незавершенности, разрыве, трагической потере. Такой странный способ достигнутого состояния идеального, когда «Есть и я, есть и ты» и одновременно «Ни тебя, ни меня».
Вокальный цикл на стихи Леонида Мартынова написан в 1962 году и посвящен Заре Долухановой. Он прямо продолжает находки предыдущих циклов, хотя он ближе всего к «Акварелям». Выбранные Микаэлом Таривердиевым стихотворения Мартынова по ощущениям, стихотворным задачам близки японцам. «Вечерело», «Вода», «Листья» – три романса, в которых эмоции передаются через состояния природы, через «оживление» луча, воды и листьев, которые становятся героями мини-поэм.
Эти герои словно отстраняют автора от безумной страстности цикла Маяковского, от отчаяния «Приезжай» из цикла на стихи Кирсанова. Это скорее мир в ощущениях. Так автор воспринимает мир – с шелестом листьев, страстной жизнью воды, оцепенением февраля. Этот мир достоверен, потому что он отражен в ощущениях. Нет ничего реальнее этого мира – мира ощущений. Потому что описания могут быть неточными, они у всех разные. А вот ощущение – это всего лишь ощущение. Реальность тобой пережитого и в тебе остановившегося мгновения.
Вечерело.
Луч закатный,
Удлиняясь мало-мальски,
Прямо в город необъятный
Глянул хмуро, по-февральски.
Вечерело.
Вот и все стихотворение первого романса цикла. «Медленно. Хрупко» – в цикле точные авторские ремарки настроений и темпов. Пять тактов фортепианного вступления. Две линии графически ясно очерченных голосов: холодные ноны и протяжный бас на legato. Зависая на соль большой октавы, он остается единственной звучностью партии фортепиано в момент вступления голоса. Разнесенные в пространстве, они создают ощущение пустоты, холода. Вторая фраза за счет размеренного аккомпанемента намечает движение к внутренней кульминации. В этот момент происходит и смена метра с четырех четвертей на шесть восьмых. Кульминация моментально «сворачивается». Она занимает лишь два такта, две ноты вокальной партии. Опять смена размера на четыре четверти. В конце романса – крохотная реприза на первой фразе и том же одиноком и протяженном соль, усеченный возглас из вступления. И еще более глубокое соль контроктавы. Ощущение холода, зимы, вечернего длинного луча. Настроение, образ создан минимальными средствами.
Второй романс: «Вода». Ремарка: «Стремительно, темп нигде не менять».
Партия фортепиано также представляет собой две линии, два пласта: стремительные шестнадцатые и острая, подчеркнутая акцентами интонация нижнего голоса. Столь же остро вступает вокальная партия, которая на последнем слоге строфы («столь чиста») вдруг «растягивается» в стиле классических оперных распевов. Резкая смена гармонии, консонанса – диссонансом, и речитативное решение следующей строчки. Развитие сюжета «воды» приводит к полной смене фактуры, уже непрерывающемуся движению, в котором у фортепиано практически отсутствуют паузы. Еще один виток напряжения – и вновь смена фактуры, на еще более стремительную, решенную на альбертиевых басах в левой руке. Как будто водный поток несется неудержимо, все быстрей и быстрей. Вокальная партия при этом на фразе «Ей не хватало течь везде», напротив, все увеличивает свои длительности и застревает на кульминационной ми второй октавы почти на три такта. Фактура после кульминации постепенно сворачивается, возвращается к первоначальному состоянию, образуя лишь небольшой всплеск перед кодой. И крохотное окончание (ремарка автора «Старательно»), типичный классический кадансовый оборот, с grupetto и классическим голосоведением. Это и есть «дистилированная вода». Маленький нюанс: кадансовый оборот не завершающий, а промежуточный, как бы открытый.
О роли классических средств, используемых Микаэлом Таривердиевым, можно написать отдельную главу, здесь же отмечу лишь одну деталь. Когда появились его первые сочинения, давно оформился стиль неоклассицизма, заявленный в полной мере Игорем Стравинским. И уж совсем давно была написана «Классическая симфония» Сергея Прокофьева. Очень многие музыканты ощущали необходимость переосмысления, трансформации, а может быть, и возврата к классическим канонам. В разной степени, в различных их претворениях. Это не случайно. Дебри, в которые завел музыку авангард, сложнейшие, прежде всего для слуха и восприятия, музыкальные технологии XX века отталкивали людей часто даже от самого понятия «современная музыка».
Использование Микаэлом Таривердиевым классических приемов особенное, отличное и от Прокофьева, и от Стравинского, и от Шнитке, который в средний период своего творчества широко использовал и тематизм, и приемы барочной, классической, романтической музыки. Для Стравинского это строительный материал, от которого он находится на дистанции, форма баховского концерта, его тематизм – это игра в барокко. Для Шнитке форма Concerto Grosso, темы а-ля барокко – способ сопоставить, столкнуть два музыкальных мира. Микаэл Таривердиев присваивает мир классики, как он присваивает стихи, на которые он пишет. Он чувствует этими категориями, он разговаривает на этом языке как на своем, а не как на иностранном. Он погружает фактурные приемы, гармонические ходы, форму в свои интонации, а иногда даже классические интонации делает своими. Причем в разных сочинениях, на разных уровнях сложности музыкального материала этот баланс меняется в ту или иную сторону.
Скажем, в «Воде» это сочетание в пользу терпкой, современной линеарно-модальной гармонии. В другой период творчества, в других жанрах (кино, монологи, мадригалы) классические приемы преобладают – в гармонии, мелодике, фактуре. На слух они воспринимаются иногда настолько классично, что не всегда поддаются даже жанровому определению,
