а музыкантов пугают своей простотой. Но тогда композитору необходимо вводить другие приметы современности, другие современные технологии. И он это делает. И, несмотря ни на какие классические аллюзии, ни на кажущуюся простоту изложения, его интонация всегда остается узнаваемой.
Еще один признак стиля Таривердиева – отсутствие общих форм движения. Каждый элемент фактуры, каждый прием – элемент в создании образа. Созданию образа подчинено все. Нет ни одного произведения, которое не творило бы некий, часто вполне конкретный, образ, эмоцию. А этот образ, эмоция, в свою очередь, – ответную эмоцию у слушающего музыку. Отсюда – и лаконизм, и отсутствие «воды», ничего не значащих музыкальных пробежек, излишней виртуозности.
В этом смысле интересно пройтись по нотам романса «Листья», третьего, завершающего цикл на стихи Мартынова.
Они лежали на панели,
И вдруг они осатанели
И, изменив свою окраску,
Пустились в пляску,
Колдовские…
Я закричал:
– Кто вы такие?
– Мы – листья. –
Они в ответ зашелестели
(шелестели, шелестели, шелестели, шелестели). –
Мечтали мы о пейзажисте,
Но руки, что держали кисти,
Нас полюбить не захотели…
Мы улетели, мы улетели…
Фортепианное вступление представляет собой крохотную трехчастную (11 тактов) форму, в которой первая часть – игра секунд на шесть восьмых – создает ощущение движения чего-то легкого, замедляющего свое «кружение» на четвертях и прерываемое паузой. Смена размера на три четверти и легкий кластер и вовсе его останавливают. Потом, как будто ветер возобновил движение, вновь приносит острые восьмушки staccato – это серединка. Кластер в низком регистре – опять остановка. Повторение секунд с первоначальной интонацией, но с варьированным концом – крохотная реприза. Одинокий протяжный си-бемоль выполняет роль кадансового баса.
Со вступлением голоса начинается развитие этого материала, но не по нарастающей, а, напротив, в сторону его разреженности и создания ощущения пустоты. Голос вступает без сопровождения с двумя речитативными фразами (авторская ремарка «Рассказывая»).
Четыре пустых такта в вокальной партии. Кластер перемещается в верхний регистр, острые интонации восьмушками в левой руке разрешаются в диссонантное созвучие в более низком регистре. Эти созвучия в более плотном и более разреженном звучании становятся образно-тематическим материалом. Он то прерывает движение, то, напротив, словно снимает оцепенение. Появление созвучия уже воспринимается как краска, как заданная тема, один из лейтмотивов, вернее, лейтсозвучий романса.
Размер меняется уже не с трехдольного на трехдольный (шесть восьмых – три четверти), а на четыре четверти. Кластер меняет ритм, свою окраску, будто краски фортепиано следуют за словами стихотворения, и из статичного превращается в бешено движущийся. Также внезапно движение на возгласе «колдовские» прерывается.
Вступление в диалог листьев (с авторской ремаркой «Нежно») меняет все настроение. Уже знакомое созвучие, которое варьируется на разной высоте за счет ритма и фактуры, преображается в покачивающийся, убаюкивающий аккомпанемент таинственно и сладостно звучащему голосу, поющему теперь от имени листьев. Длинный распев слова «мы» на фразе «Мы – листья» завершает звуковое живописание образа таинственных, загадочных, нежных листьев.
Качающийся аккомпанемент тает вместе с возгласом листьев, после чего, вновь с пометкой «Рассказывая», вступает голос. И тут автор позволяет себе продлить фонетическую находку поэта, продолжив на одном звуке повторение слова «шелестели» до шепота. После шепота и паузы с ферматой вновь появляется «качающийся» аккомпанемент. Как всегда у Таривердиева, ткань и фактура развиваются и видоизменяются постоянно. Вступает «голос листьев» на «качающемся» аккомпанементе, но опять же в слегка видоизмененном движении, уже не четвертями с точками, а ровными четвертями. То есть движение становится чуть живее. Еще и за счет фразы у голоса, поющего нота-против-ноты, но ненадолго. Фраза опять же изысканно распевается на слове «что» и заканчивается вновь нота-против-ноты. Следующая строчка и вовсе проговаривается (авторская пометка: «Просто сказать с грустью»). После чего появляется уже знакомый элемент – разложенное по клавиатуре диссонансное созвучие в той же последовательности нот и в том же ритме, который играет не только формообразующую роль. Это начало репризы трехчастной формы. Это «ответ листьев». Правда, в репризе чуть меняется гармония. Терция фа-ля избавляется от секунды. Диссонансный аккорд, появляющийся как остинатная фигура, просветляется. Это разложенный широко большой септаккорд на фа, который в условиях остроты гармонических красок романса воспринимается как тональный знак.
«Голос» листьев повторяет свою первую фразу. Распев на фразе «мы улетели» переходит в пение нота-против-ноты. И на последнем слоге голос и правда «улетает» на волне глиссандо. Фортепиано отвечает восходящим глиссандо по трем октавам от фа первой до ми четвертой. Бас повторяет фа, подтверждая его устойчивость. В верхнем регистре, с ремаркой автора «Постепенно угасая», повторяется интонация распева листьев. И на четырех пиано в верхнем регистре, уже как совсем далекий отзвук, дважды появляется кластер.
В цикле нет ключевых знаков, его скорее можно определить как модальный, хотя ощущение тональных центров, как и их смены, несомненно присутствует. В этом цикле гармония более терпкая, диссонантная, нежели в «Акварелях». Но такова и сама поэзия. Современная поэзия. Не только по строению стиха, но и по ощущению, по присутствию современного города, его образа, примет его жизни в сюжете цикла. Тем интереснее воспринимается игра с классикой в музыкальном ряду.
От исполнителя этот цикл требует еще более детального владения голосом. Здесь также разрушительно для образного строя пение форсированным штрихом, оперным голосом, крупным мазком. Множественность нюансов – от распева (без нажима) до проговаривания, техники sprechstimme, и просто сказанной с грустью фразы, шепота в «Листьях».
Вокальный цикл «Три романса на стихи Беллы Ахмадулиной» помечен 1963 годом. Тогда же Микаэл Таривердиев познакомился с Лилей Брик. А в ее доме – с Беллой Ахмадулиной. Но романсы написаны им до знакомства с Беллой Ахатовной. Микаэл Леонович вспоминал, что впервые прочел ее стихи в трамвае. Тогда и возникла идея цикла. Впервые – на стихи не просто современного поэта, но современника, ровесника, человека его поколения.
Первый номер решен в духе старинного романса. Он так и называется – «Старинный романс». Но от романса здесь – все внешнее. Куплетная форма, аккомпанемент, близкий к романсовому, распевная мелодия вокальной партии. Но и в слове, и в терпкости музыкального языка прорывается экзальтированность чувства. На жестко очерченные «романсовые» басы накладывается диссонансная гармония, резкие смены тональностей (условный ми минор сменяет столь же условный соль минор, вновь ми, а потом си-бемоль минор). Это скорее стилизация под старинный романс, использование «знака романса» в создании образа, будто хороший тон, который заставляет героиню не давать полную волю своим чувствам, держаться в рамках условности.
Скрытая эксцентрика первого романса вырывается наружу в двух последующих. «Я думала, что ты мне враг» начинается с яростной темы фортепиано, к которой присоединяется вокальная партия,
