«Я ловил ощущение» – название этого романса можно поставить эпиграфом ко всему – творческому и жизненному – пути Микаэла Таривердиева. Этот путь можно пересказать несколькими фразами начальных строчек стихов, которые он выбирал для своего музыкального воплощения. «Как странник, я одет, готов к пути», «Перед казнью», «Сон». Потом будет «Я такое дерево». Потом он назовет свою книгу «Я просто живу»… В этом ряду «Я ловил ощущение», может быть, самое важное, самое знаковое, объединяющее все остальные. Потому что это принцип – принцип творчества, принцип жизни, принцип чувствования.
В этом принципе важно ощущение себя просто инструментом, способным, если правильно настроиться, уловить нечто. То, что между строк, то, что не поддается вербальному определению. Именно это «нечто» и обозначил Винокуров как «миражи». В этом смысле «миражами» можно назвать любую другую музыку Микаэла Таривердиева.
В цикле «Я ловил ощущение» сходятся, противопоставляются и сплавляются в результате то общее и противоположное, что есть во всех его предыдущих циклах. Тонкость и эфемерность настроения «Акварелей», резкость и ярость выражения чувства цикла Маяковского, звуки реального мира (в цикле Ахмадулиной они прорываются через вальс, джаз-роковые намеки на пошлость мира), одушевление неодушевленного в цикле Мартынова. Красочность и колоритность предыдущих циклов, пожалуй, здесь сводятся к минимуму. Он производит впечатление черно-белого, сведенного до знаковости применяемого здесь приема в партии рояля: «кулаком по белым клавишам» или «кулаком по черным клавишам» в романсе «Я ловил ощущение». Так, после узнаваемого острого аккорда (при этом с пометкой «Беззвучно», и залигованного на 12(!) тактов) в басу появляются кластеры с обозначенным ритмом и высотой ударяемых клавиш. Это ad libitum по-таривердиевски – четко ограниченная и точно прописанная «свобода» исполнителя. Вся партия фортепиано – немногочисленные острые гармонические ходы, чередование длинных залигованных четвертей и коротких резких акцентированных скачков, к которым присоединяются удары ногой по левой педали. Здесь нет кульминации в привычном смысле. Собственно кульминация здесь – один аккорд длительностью в один такт (subito). Согласно ремарке автора: «Ждите, пока не дойдет до mp», после чего голос остается один, поддерживаемый эфемерными отголосками этого аккорда (до-мажорное трезвучие). После диссонансов, местами сонорно напоминающих додекофонное звучание, оно появляется как гром среди ясного неба, как вспышка. Голос при этом в подчеркнуто классичной манере, на классических оборотах объясняет, куда делось ощущение: «Оно улетало», последний слог распет на вполне «знаковом» классическом кадансе, повторенном несколько раз. Потом рояль неуклюже пытается повторить то же самое, смешивая эту «классическую знаковость» с диссонансами, выписанными при этом на манер строгого стиля. Дальше – реприза. Появляются те же самые педальные аккорды, острые ходы левой руки, стук педали. Но материал начала, декламационность вокальной партии, смешивается с распевностью на классический манер, использованной автором в серединке. Инструментальная кода смешивает эти два материала, два образа – погони за ощущением и самого ощущения уже в инструментальном варианте. Только удары ногой по левой педали сменяются ударами, согласно авторской ремарке «кончиками пальцев по крышке», ускоренными в два раза (восьмушки вместо восьмушек через паузу).
Романс «Окна» – это просто «Зимний путь» Шуберта (только в случае Микаэла Таривердиева это всегда «Летний путь»):
Как-то в детстве, идя по кручам,
Вдалеке над заснувшим прудом,
Я увидел в лесу дремучем
С золотыми окнами дом.
После остроты предыдущего романса, с его тональной неопределенностью, после длительно висящих аккордов и как будто вне ритма появляющихся скачков, звуковое явление романса «Окна», несмотря на сквозную диссонансность, воспринимается как нечто гармоничное, светлое, устойчивое. Остинатный ритм, остинатная фактура, определенность гармонических ходов и их предсказуемость, песенные ходы вокальной партии. Это почти обозначенная реальность «золотого дома», настроение, которое вдруг, на второй строфе стихотворения, вместо мажора окрашивается минором. И уходит в минор. Ностальгия по идеальному:
Просто-напросто
Были закатом
Окна в доме освещены.
Путешествие «по кручам» так и заканчивается в этом ритме легкого похода «странника, всегда готового к пути», но с грустью соль минора. И переходит в странный возглас рояля в романсе «Я лицо твое стал забывать». Начинается с недоумения, внутреннего ощущения, еще не выраженного вербально. Разреженная фактура отдаленно напоминает романтические ходы, но опять же обостренные диссонансным звучанием. Голос «наезжает» на фортепианную партию, но почти все время звучит один, лишь цепляясь за звуки рояля началом или хвостиком фразы. Предельная разреженность и пустота. Постепенно партия фортепиано чуть наполняется – появляются октавные басы, гармонические ходы, вдруг – надежда и теплый вальс. А в вокальной партии – знакомый, но преображенный мотив «ощущения». И – взрыв отчаяния, с кластерами, организованными, как и в первом романсе, по белым клавишам. Кульминация всего цикла. Предел выражения эмоций. В партии фортепиано – «кулаком по черным клавишам». Кульминация, после которой голос, разделенный в начале с фортепиано, воссоединяется с ним в ниспадающем унисоне. Здесь происходит скрещивание первого и третьего романсов (этот прием мы уже наблюдали в «Акварелях», где в «Тумане утреннем» появляется реминисценция «Казни»). И проговоренное, а не спетое «Я лицо твое стал забывать».
Интересно, что почти весь романс Микаэл Таривердиев написал в трехдольном метре, на три четверти, что он делает крайне редко. Намек на менуэт появляется вместе с первым появлением заглавной строфы стихотворения «Я лицо твое стал забывать», как мираж. Еще один мираж – вальса – прорывается на подходе к кульминации. И лишь в конце, на словах «ты смеешься», трехдольный метр растягивает фразу (именно растягивает!) до четырехдольного. То есть метр сменяется лишь однажды. Если стихотворную метрику сопоставить с музыкальной, то в этом романсе заметно намеренное «сглаживание» и той и другой, что парадоксально усиливает внутреннее напряжение. Это напряжение и взрывается в коде криком нечеловеческого отчаяния.
Мужские стихи, мужские чувствования, пропетые женским голосом и написанные для него. Погружение в глубины себя.
Каждый год – по вокальному циклу. В то же самое время Микаэл Таривердиев много работает в кино, в театре – это его параллельный мир. Невероятно насыщенный эмоциями, событиями, людьми. 1957–1964 – эти годы наполнены так, как будто это десятилетия. Но самые глубокие, самые сокровенные его внутренние состояния выражены в вокальных циклах.
Именно они – способ его самовыражения в музыке в этот период, способ законченный и завершенный. Выстроенные в один ряд, они дают возможность проследить тот путь, который прошел их герой. Рядом с циклом Винокурова «Акварели» воспринимаются невероятно светло и прозрачно, хотя именно в них впервые герой оказался в зоне трагедии, был облучен ею. Но она эфемерна в сравнении с внутренним отчаянием последнего цикла. Конечно, в каждом цикле – свой герой или героиня. Но ни в одном из них автора невозможно отделить от своего героя. Это одна жизнь, один
