метафоре колеса фортуны автор «Астрологии», скрывающийся под псевдонимом Георгия Фендула, он нигде не говорит, что движение небесных тел похоже на вращение этого колеса. Но сама
серийность, ритм миниатюр этого замечательного кодекса, несколько текстов и миниатюр, следующих
вслед за астрологической частью, подкрепляют предложенное мной истолкование целого.
Я предложил интерпретацию, не более. Но она основана на глубокой уверенности в том, что миниатюра, как и всякое произведение искусства, может быть осмыслена только в рамках того ансамбля, того целого, для которого она была создана[941]. Положение миниатюры по отношению к тексту, который ее обрамляет или сопровождает, находясь на одной с ней странице, на предыдущей или на последующей — все эти детали должны быть неотъемлемой частью нашего поиска. Средневековая миниатюра совсем не всегда иллюстрация. Она навязывает определенный ритм чтения и, следовательно, привносит в текст свой собственный художественный и научный смысл, основанный на выразительных средствах изобразительного искусства. Именно в таком сложном взаимоотношении и взаимовлиянии зрительного и словесного текстов должна изучаться литература зрелого Средневековья.
Такая «археология рукописи» была одной из моих основных методологических задач. Практическое применение этой «археологии» позволило мне высказать ряд предположений относительно возможного применения при штауфеновском дворе иллюстрированных кодексов, в которых текст в сравнении с миниатюрами зачастую играл второстепенную роль. Художник, иллюстрировавший «Книгу об искусстве соколиной охоты», должен был в определенной степени следовать принципу «показывать вещи такими, какие они есть», за который ратовал Фридрих II. Для создания картины звездного неба Михаил Скот обратился к иконографии «Аратеи», использовал схемы, диаграммы и чертежи для отображения взаимосвязей элементов и движения планетных сфер. Все это наследие, в сочетании с богатой фантазией и воображением автора, позволило создать картину космоса, скрепленного бесчисленными узами взаимовлияния, притяжения и отторжения.
Эстетическое восприятие классики сочеталось у придворных ученых с интересом к «науке о природе», scientia naturalis, в которой мыслители древности признавались неоспоримыми авторитетами. Даже когда Фридрих II с гордостью заявляет о своей независимости от Аристотеля, это не значит, что в «Книге об искусстве соколиной охоты» и во всей культурной политике просвещенного императора не следует искать следов перипатетической философии. Напротив, аристотелевская натурфилософия была воспринята им как метод поиска новой картины мироздания. Способствуя распространению его сочинений и комментариев Аверроэса, штауфеновский двор преследовал очевидные политические цели. Это было интеллектуальной провокацией европейского масштаба, на которую римская курия не замедлила ответить. Отлучение императора и особенно его низложение решением понтифика, подкрепленным Лионским собором 1245 года, стало проявлением этого глубокого политического и мировоззренческого конфликта, навсегда разделившего духовную и светскую власть на Западе.
Несмотря на такое крупное поражение культурной политики Штауфена, на «осуждение памяти», damnatio memoriae, последовавшее за уходом династии из жизни Империи, о полном крахе все же говорить нельзя. Великая курия чутко реагировала на основные тенденции развития науки и философии в крупнейших центрах Европы и смогла на некоторое время вернуть Сицилийскому королевству то культурное значение, которым оно обладало при норманнских королях. Более того, при всей драматичности перехода власти на итальянском юге к французским Анжу говорить о культурном упадке было бы несправедливо. Но это уже другая история.
Интеллектуальную жизнь двора Фридриха II можно считать очередным витком возрождения Античности — одним из многочисленных средневековых «ренессансов», предшествовавших Возрождению. Каждый такой «ренессанс» обладал своей спецификой, своей социальной основой. Он мог исходить от светской власти, от Империи или от папства, мог выражать их политическое противостояние или наоборот — согласие. Средневековые политические мыслители, разрабатывавшие идеологию власти, хорошо чувствовали притягательность классического наследия, поскольку в нем идея всемирной власти сочеталась с воспоминанием о совершенном, чистом христианстве апостольского века. Именно поэтому Рим в постоянном поиске реформы столь часто на протяжении многих веков обращался к классической форме в искусстве. Фридрих II в своем возрождении Античности был столь же последователен: очередная renovatio imperii, воспринятая от деда и отца, осуществлялась Фридрихом II в новых культурно-политических условиях. По сравнению со своими предшественниками он располагал гораздо более богатым культурным потенциалом. Поиск древних научных трактатов сопровождался активной сполиацией, использованием античных фрагментов в архитектурных памятниках, в их скульптурном убранстве, коллекционированием и копированием античных статуй и камей.
Если рукописи и тексты обладают хоть какой-то, пусть относительной, целостностью — особенно хорошо чувствуешь это, держа рукопись в руках, — то предметы и постройки несут на себе след беспощадного времени. Тем не менее, именно изучая разбитый вдребезги мир Фридриха II, ощущаешь удивительную силу вещей — ценность осколков. Вспомним хоть «Фрагмент Молайоли» с его вздернутыми бровями, случайно найденный у стен полуразрушенного замка. А замок 25 лет назад стал одним из символов Италии, водворившись на реверсе одного цента евро.
Штауфеновская пластика своим особым путем шла к воплощению принципа «показывать вещи такими, какие они есть». И по этому пути она шла зачастую смелее и быстрее, чем монументальная, станковая и книжная живопись. Памятники вроде Капуанских триумфальных врат, украшенных лучшими образцами этой пластики, одновременно вдохновленной местной древностью и заальпийской «готикой», воспринимались как проекция власти, ее самовыражение. Самовыражение, которое не могло обойтись без сильного визуального эффекта и без напоминания о великом прошлом Империи.
Эти особенности использования искусства как языка социальной коммуникации важны для нас потому, что они дают ключ к предметному толкованию научных текстов, созданных при дворе Фридриха II. Не просто текстов, но именно рукописей, которые читали, листали, рассматривали, демонстрировали самому императору, его приближенным, его гостям. Я показал параллели между натуралистической экспрессией атлантов Кастель дель Монте, императорских бюстов и жизненной правдивостью сценок из ватиканской «Книги об искусстве соколиной охоты». Эти параллели соблазнительны, но остаются все же методологически расплывчатыми. Ведь изобразительное искусство вообще никогда не иллюстрирует какие-либо философские, религиозные или политические идеи. Оно их формирует — наряду с юридической, философской, художественной, религиозной литературой. И это даже не сугубо средневековая особенность.
Но несомненно то, что использовавшиеся при дворе рукописи должны изучаться в рамках политики империи, ее интеллектуального противостояния с папством, поиска новой науки о природе как в повседневном жизненном опыте, так и через обращение к древним. Достижения этой науки, рожденные из дискуссий узкого круга «любителей» и «ценителей», должны были стать достоянием широкой общественности, всей христианской Европы и даже шире — всего средиземноморского мира. Поэтому мусульманским правителям рассылались вопросы, иногда общефилософского характера, иногда специальные, иногда провокационные. Поэтому же приглашались еврейские переводчики и философы для обсуждения — на равных, или почти на равных — важнейших вопросов религии. Письменные свидетельства этих дискуссий, так же как и слухи о них, должны были явить христианам и неверным образ коронованного интеллектуала. Можно видеть в этих
