котором человек оказывается полностью физически парализован, будучи при этом психически и умственно нормальным. В этом состоянии Боби написал книгу о своей жизни – «Скафандр и бабочка». Его единственной связью с внешним миром было моргание левым глазом: для каждой буквы книги логопед надиктовывал ему буквы французского алфавита, расположенные по частоте использования (Е, L, А, О, I, N, S, D…), пока Боби не мигал, чтобы выбрать букву. Для написания книги потребовалось около 200 000 миганий, а каждое слово заняло около двух минут. Он умер спустя десять дней после публикации книги.
Прямая связь между мозгом и компьютером избавит нас от нужды в таком минимальном посреднике: с помощью моего разума я смогу непосредственно двигать вещами, т. е. сам мозг будет непосредственно служить пультом управления. Согласно репортажу CNN от 29 мая 2008 года, обезьяны с сенсорами в их мозгах научились контролировать с помощью мыслей руку-робота, используя ее, чтобы достать фрукты и пастилу; в ходе эксперимента на факультете медицины Питтсбургского университета пара макак была оснащена электродами толщиной с человеческий волос, передающими сигналы из частей мозга, отвечающих за движение. Ученые, разработавшие эксперимент, утверждают, что он приведет к созданию управляемых мозгом протезов для людей с ампутациями или пациентов с дегенеративными заболеваниями. Даже пресловутый мизинец Хокинга – минимальная связь между его разумом и внешней реальностью – больше не будет нужен. На горизонте «цифровой революции» зреет не что иное, как перспектива приобретения человеком того, что Кант и другие немецкие идеалисты называли «интеллектуальной интуицией [intellektuelle Anschauung]»: замыкание разрыва между разумом и реальностью, ментального процесса, каузально непосредственно влияющего на реальность. Эта способность, приписывая Кантом только на счет бесконечного божественного разума, теперь, возможно, доступна всем нам, и мы таким образом, возможно, окажемся лишены одного из базовых свойств нашей конечности. А так как – этот урок мы выучили как от Канта, так и от Фрейда – этот разрыв конечности в то же самое время является нашим творческим ресурсом (расстояние между «лишь мыслью» и причинным вмешательством во внешнюю реальность позволяет нам тестировать гипотезы и, как сказал Карл Поппер, давать умирать им, а не нам самим), непосредственное короткое замыкание между разумом и реальностью подразумевает перспективу радикальной завершенности (radical closure).
Другими словами, исчезновение посредника между двумя сферами приведет к исчезновению самих сфер: если расстояние между душой и телом исчезнет, когда наш дух окажется способным непосредственно воздействовать на внешнюю физическую реальность, мы не только лишимся души, но и тела как «нашего собственного», отдельного от внешних объектов. Здесь наступает поистине философское вмешательство психоанализа: он указывает на сферу, подрывающую саму основу двойственности души и тела и противостоящую ей: сферу субъекта (не являющегося душой) и «частичного объекта» (не являющегося частью тела). Субъект остается в обличии автономного объекта со своей собственной спектральной жизнью, как ладонь, передвигающаяся сама по себе в ранних сюрреалистских фильмах.
В фильме «Бойцовский клуб» Дэвида Финчера (1999) есть почти невыносимо болезненная сцена, достойная самых странных моментов Дэвида Линча и служащая некоей подсказкой финального поворота сюжета. Чтобы вынудить своего начальника продолжать платить ему даже после того, как он ушел с работы, герой фильма кидается по всему кабинету начальника, избивая себя до крови перед тем, как в кабинет входят охранники здания. Так рассказчик изображает перед своим сконфуженным начальником его агрессию к себе. Само-избиение начинается с того, как рука героя начинает «жить своей жизнью», выходя из-под его контроля, – то есть превратившись в частичный объект, орган без тела. Рука, действующая сама по себе, – влечение, игнорирующее диалектику желания субъекта: влечение по сути является настоянием нежити-органа без тела, обозначающего, как ломтик Лакана, то, что субъект должен был потерян, чтобы субъективироваться в символическом пространстве сексуального различия. И возможно, нам следует перечитать, с точки зрения фрейдистского частичного объекта, настояние Деррида на монструозности руки из его размышлении о «Руке Хайдеггера»: «Рука – нечто собственное человека как монстра-знака»[468]. Так что когда Хайдеггер пишет, что «только существо, которое говорит, т. е. мыслит, может иметь руку и в обращении с рукой (рукотворении) осуществлять произведения рук»[469], он по сути говорит, что мысль является телесным событием: мы не «выражаем» мысли руками, но мыслим руками. Формирующий жест мысли, автономное отвержение реальности, «есть» средний палец, вызывающе указывающий вверх («пошел ты!»). Именно в этом смысле следует читать известные строки Гельдерлина: «Мы знак, нам толкования нет» [Ein Zeichen sind wir, deutungslos]: мы субъекты только через монструозную телесную деформацию, когда часть нашего тела, один из его органов (рука, фаллос, глаз…) отрывает себя от тела и начинает действовать как самостоятельный монстр. (Я не могу не вспомнить замечание Хайдеггера, сделанное в середине 1930-х коллеге, недовольному вульгарностью Гитлера: что следует посмотреть на его руки, на то, что он с ними делает, чтобы увидеть его величие.)
Таким образом, вполне уместно, что последним жестом умирающего героя в фильме Джона Карпентера «Чужие среди нас» становится поднятый средний палец, обращенный к управлающим нами пришельцам, – случай мышления рукой, жест «пошел ты!», digitus impudicus («дерзкий палец»), уже упомянутый в древнеримских текстах. Рука здесь снова является самостоятельным «органом без тела». Сложно упустить христологические отголоски сцены умирающего героя, спасшего мир. Неудивительно, таким оброзом, что в уникальное мгновение в истории искусства сам умирающий Христос был изображен подобным образом. Вольфрам Хогребе предложил подобное прочтение незавершенного рисунка Микеланджело, изображающего Христа на кресте, подаренного им сначала Виттории Колонна, его страстной близкой подруге. Микеланджело впоследствии без каких-либо объяснений попросил ее вернуть ему рисунок, что она отказалась сделать, так как очень увлеклась им, подробно исследуя его с помощью зеркала и увеличительного стекла – как будто бы рисунок содержал какую-то запретную скрытую деталь, а Микеланджело боялся, что ее найдут[470].
Рисунок изображает «критическое» мгновение сомнения и отчаяния Христа, мгновение «Отче, для чего Ты оставил Меня?». Впервые в истории изобразительного искусства художник попытался изобразить покинутость Христа Богом-Отцом. Хотя глаза Христа повернуты к небу, Его лицо не выражает преданное принятие страдания, но отчаянное страдание, совмещенное с… выраженным в некоторых деталях отношением яростного сопротивления, неповиновения. Его ноги не параллельны друг другу, одна немного приподнята, как будто бы Христос запечатлен в момент попытки освободиться и подняться, но поистине шокирующую деталь можно видеть в Его правой руке: на рисунке не видно ногтей, а указательный палец вытянут – вульгарный жест, который, согласно риторике жестов Квинтиллиана, скорее всего, знакомой Микеланджело, выступает как знак бунтарского вызова дьявола. Христово «Для чего?» – вопрос не отрешенный, но агрессивный, обвиняющий. Точнее, на рисунке запечатлено имплицитное напряжение между выражением лица Христа (отчаяние и страдание)
