символических координат и оставляя место для радикальной установки «дохождения до конца» лишь в эстетическом образе, разве это не сводит искусство к эстетическому созерцанию радикальной этической установки, добавления к нашему взятому из «реальной жизни» отношению компромисса, «следованию толпы»? Если Лакану что-то и чуждо, так это такая установка.
Существует один способ избежать изнурительной дилеммы невозможного предписания супер-эго против ее нейтрализации в избыток, которому не надо следовать в «реальной жизни». Что, если мы назовем «избыточные» заповеди Иисуса (а также Медею, Антигону…) «парадигмами» (в куновском смысле): примерными моделями, указателями отношения, которым надо не следовать, но переизобретать/повторять в каждой конкретной ситуации? Согласно этому точному смыслу, Сэти из романа Тони Моррисон «Возлюбленная» переизобретает/повторяет Медею.
Другим (как правило незамеченным) аспектом «избытка» подставления второй щеки и т. д. является его статус обоюдоострого оружия: нам следует читать его вместе с тревожными заявлениями Иисуса о том, что Он пришел с мечом, а не с миром, что те, кто не ненавидят своих родителей и братьев, не следуют за ним, и т. д. Следуя внутренней необходимости, «избыток» блага (избыточный по отношению к беспристрастной справедливости) должен показаться злым. В «избыточных» заветах Иисуса заложена крайняя степень насилия. Существует облагороженный смысл, согласно которому Иисус лишь доводит Закон до завершения: его «избытки» должны дать нам осознать, что «золотое правило» соизмеримого справедливого обмена (око за око, зуб за зуб) по сути своей невозможно: чтобы установить пространство этой равноценности, субъект должен принять на себя обязательство посредством «избыточного» жеста. Именно в этом смысле Жак-Ален Миллер утверждает, что пари Паскаля «имеет смысл, только если то, что ставится на кон, понимается как уже потерянное»[475] – в случае Паскаля теряются земные наслаждения в жизни.
Когда Иглтон настаивает, что христианское спасение «перформативно, а не пропозиционно» – Христа «от других иудейских пророков отличает не предвещание грядущего Царствия (Иоанн Предтеча, например, делал то же самое), но его настояние, что именно вера в его собственную личность определит, где ты стоишь относительно этого Царствия» (xxix) – к этому утверждению следует отнестись серьезно: ключевой фактор, добавленный Иисусом к учению Ветхого Завета, – Он сам. В этом Его истинный «избыток», все остальные Его «этические излишества» основаны на этом и следуют из него; из того, что Он не просто пророк Божий, но сам Бог, и поэтому Его смерть столь ошеломляюща, являясь онтологическим (а не только этическим) скандалом. Как же нам перейти от этой смерти к Святому Духу?
Необходимость мертвой птицы
В начале фильма Кристофера Нолана «Престиж» (2006) фокусник показывает трюк, в котором маленькая птичка исчезает из клетки на столе. Маленький мальчик в зрительном зале начинает плакать, утверждая, что птичку убили. Фокусник подходит к нему и завершает фокус, осторожно доставая живую птичку из своей руки, но мальчик недоволен, настаивая, что это другая птичка – сестра убитой. После представления мы видим фокусника за кулисами, вносящего в свою комнату сплющенную клетку и выбрасывающего в помойку труп птички – мальчик был прав. Фильм описывает три этапа фокуса: подготовку, или «наживку», в которой фокусник показывает зрителям что-то, кажущееся обыкновенным, но скорее всего таковым не являющееся, используя вводящие в заблуждение разъяснения; «превращения», в котором фокусник делает из обычного объекта необычный; и «престиж», в котором производится эффект иллюзии. Разве это тройное движение не является гегелевской триадой в самом чистом смысле: у нас есть тезис (наживка), его катастрофическое отрицание (превращение) и магическое разрешение (престиж)? И, как хорошо понимал Гегель, подвох в том, что чтобы свершилось чудо «престижа», где-то должна быть раздавлена птица.
Нам следует, таким образом, бесстрашно признать, что в Гегеле, в этом трюке синтеза и снятия, есть что-то от «дешевого фокусника». В конце концов, существует лишь два способа объяснить этот трюк, как два способа избитой шутки про врача о «плохой новости сначала». Первый (уже упомянутый мной в первом эссе в этом сборнике) заключается в том, что хорошая новость тождественна плохой, рассмотренной с другой точки зрения («Плохие новости в том, что у вас серьезный случай болезни Альцгеймера. Хорошие новости такие же: у вас болезнь Альцгеймера, так что вы забудете плохие новости, пока доедете домой»). Существует, однако, и другая версия: хорошая новость действительно хороша, но она касается другого субъекта («Плохие новости в том, что у вас рак в последней стадии и вы умрете через месяц. Хорошая новость же вот какая: видите ту молодую, красивую медсестру? Так вот, я уже несколько месяцев пытался с ней переспать, и вчера она наконец согласилась – мы всю ночь занимались любовью как сумасшедшие…»). Истинный гегельянский «синтез» – синтез этих двух вариантов: хорошая новость тождественна плохой, но чтобы понять это, нам следует переключиться на другого агента (от умершей птицы к другой, которая ее замещает, от ракового больного к счастливому доктору, от Христа как индивида к сообществу верующих). Другими словами, мертвая птица остается мертвой, она действительно умирает, как и в случае с Христом, возродившимся в качестве иного субъекта, Святого Духа.
Существует, однако, ключевое различие между мертвым телом Христовым в христианстве и раздавленной птицей в трюке фокусника: чтобы его трюк сработал как трюк, фокусник должен спрятать раздавленное тело от зрителей, в то время как вся суть распятия в том, что тело Христово выставляется напоказ. Именно поэтому христианство (и гегельянизм как христианская философия) – не дешевая магия: материальный остаток раздавленного тела остается видимым, хотя конечно же тело Христово исчезает из могилы – против этого элемента дешевой магии религия устоять не смогла…
И снова урок «Престижа» здесь уместен: в середине фильма Энжиер, один из двух соперничающих фокусников, едет в Колорадо-Спрингс, чтобы встретиться с Николой Тесла и узнать секрет его машины телепортации; он узнает, что машина создает и телепортирует дубликат любой вещи, помещенной в нее. Энжиер возвращается в Лондон и выступает с новым фокусом, называемым им «Настоящее перемещение человека»: он исчезает под огромными вспышками электричества и немедленно «телепортируется» на пятьдесят ярдов от сцены на балкон. Когда Борден, его соперник, осматривает сцену после выступления, он замечает люк, а под ним – запертый аквариум с тонущим Энжиером. Энжиер так хотел выполнить иллюзию, что каждый раз, исчезая, он падал в закрытый аквариум и тонул, а машина создавала копию, телепортируемую на балкон и наслаждающуюся аплодисментами. Именно так нам следует читать воскресение Христа в материалистическом ключе – мы не располагаем мертвым телом сначала, а затем его воскрешением, но: оба события одновременны. Христос воскресает в нас, в сообществе верующих, и Его истерзанное мертвое тело остается навеки материальным напоминанием этого. Материалист не отвергает чудеса, он просто напоминает нам, что они оставляют после себя
