Б. В. Покаржевский. Юрий Петрович, я не влезаю в ткань, просто спрашиваю: эти танцы — нельзя вывести людей за пределы решеток?
Ю. П. Любимов. Этого я не могу сделать… — весь настрой нарушится. Там же все дело в том, что они смотрят в окна. И деревенская, будущая горожанка Алька выпендривается, и … с нею тот, который привез магнитофон, приехал с техникой. ‹…›
То, что я обещал, я сделал, хотя, в общем, не очень согласен. Я не видел в метафоре никакого подрыва наших устоев, но то, что я обещал, я сделал. Поэтому пьянки я еще порепетирую с учетом ваших замечаний, а гульбища я делать не могу. Тогда пропадет то, что Пелагея умиляется на эту танцульку. Если делать эту сцену массовой, нужно делать ее очень мощной, это сразу выбьется из стиля всего спектакля. Спектакль сделанный — нравится или не нравится, но он имеет свою эстетику, свой почерк, и здесь очень трудно разрушить его условность. Тогда и борона пропадет, борона — метафора как орудие производства. А сейчас мы ввели и байку о лисе, и народное выражение «на борону» (имеется в виду — на зубья посадить).
Пелагею я уточню. Она перестанет нервничать, дергаться… Как уберется нервность, уйдет излишний трагический надрыв, этот пережим.
Это существо нервное, трудно управляемое, трудно воспитуемое, но талантливое, а с талантливым человеком приходится считаться. Один и правильно все делает, а играть не умеет. Все хорошо — и мало выпивает, и ходит на собрания, а таланта мало, и искусства не получается.
Так же, как и Федор Александрович, сложный человек…
Значит, по мере возможности, я учту. Конкретно — почищу пьянки, сделаю их помягче, чтоб это не было так грубо.
Б. В. Покаржевский. Чтоб они были людьми. И немножко где-то высветлить.
Ю. П. Любимов. Пелагея намного лучше раньше говорила монолог о душе. И Бортнику не надо громыхать коробочками — спокойнее это сделать.
Б. В. Покаржевский. Тогда в понедельник мы составим акт, внесем те вопросы, о которых мы договорились.
Ф. А. Абрамов. А нельзя ли сегодня подписать? Чего я здесь торчу?
Б. В. Покаржевский. Автор в акте не участвует.
Ф. А. Абрамов. Но я хочу присутствовать при этой торжественной процедуре. Это моя работа — я иначе не могу.
Ю. П. Любимов. Я бы просил, чтобы нам разрешили премьеру 16-го.
«Ревизская сказка»
(по произведениям Н. В. Гоголя)
Стенограмма обсуждения спектакля в Управлении культуры Мосгорисполкома по произведениям Н. В. Гоголя в Театре на Таганке
1 июня 1978
Председатель — В. С. Ануров.
B. С. Ануров[890]. Спектакль сложный. Есть предложение послушать специалистов-гоголеведов, чтобы прояснить концепцию спектакля и наше восприятие.
C. А. Макашин[891]. Спектакль произвел на меня сильное впечатление: талантливостью, яркостью, необычностью. Должен, однако, сказать, что партитура спектакля сложна и «прочитать» ее за один раз я не мог, тем более что я даже афиши не видел и не знаю, как называется спектакль.
Ю. П. Любимов. «Ревизская сказка».
С. А. Макашин. Тогда позвольте начать с критики. Я думаю, что такое название неудачно. И по трем соображениям. Во-первых, потому что такого понятия в научной историографии нет, единственного числа нет (или оно употребляется очень редко), есть только «ревизские сказки» — форма учета населения, существовавшая при крепостном праве и отмененная в начале 70-х годов. Во-вторых, в спектакле действуют, за малыми исключениями, чиновники и помещики; они в «ревизские сказки» не входили, входили только лица податного сословия — крестьяне и мещане. В-третьих, поскольку история преподается в школе плохо, названную учетную документацию мало кто знает и слова «ревизская сказка» будут понимать в буквальном смысле, как какую-то разновидность фольклорного мира. Полагаю, что нужно найти другое название.
‹…›…я попытался определить для самого себя, что же это такое — это яркое театральное зрелище на темы и тексты Гоголя? И я пришел к выводу, что это ближе всего к жанру, который известен в музыке как парафраз. Напомню знаменитые листовские парафразы на темы опер Моцарта и Верди или рахманиновский парафраз на темы Паганини. Авторы парафраза сохраняют основные темы парафразируемого произведения, но отбор тем неизбежно сопровождают элементами деформации материала и субъективности в его интерпретации.
Я так и определил для себя: это парафраз на темы всего зрелого творчества Гоголя и самого его образа. Парафраз выдержан в стиле гротеска с трагическим напряжением сценической структуры и публицистической социально-этической страстностью. ‹…› Я противник … субъективистского произвола режиссера по отношению к постановкам пьес классического репертуара. Там необходимо бережно относиться хотя бы к авторскому тексту.
Принципиально иначе обстоит дело с инсценировками и особенно парафразами. Их нужно судить исходя из того творческого задания, которое ставил перед собой автор инсценировки или парафраза. Я так и подхожу к оценке «гоголевского спектакля» в Театре на Таганке.
Это Гоголь, Гоголь, присутствующий всюду, но Гоголь, увиденный глазами режиссера Любимова, его театра, данный в стилистике и поэтике гротеска. Что здесь есть от Гоголя?
Многое — и в отношении текста, и в отношении тем. Не буду перечислять, но на слух я уловил тексты из «Шинели», «Портрета», «Носа», «Ревизора», «Записок сумасшедшего», «Мертвых душ», «Театрального разъезда», из «Выбранных мест из переписки с друзьями»[892]. Тексты неизбежно фрагментированные, но в этих рамках точны или почти что точны. Также и гоголевская тематика или «проблематика» — ею насыщен спектакль, и она представлена в главных своих аспектах.
Вот несколько примеров. Это не новинка для Театра на Таганке, но нельзя не отметить,… как удивительно ярко и сильно создан в спектакле интегрированный групповой образ всевластного, хищного, бездушного чиновничества. Эти шипящее движение гусиных перьев, безразличие и механистичность бюрократической машины … и бездушие, с которым преследуется маленький человек, производят большое впечатление.
Не менее сильно звучит тема художника, который пошел на поводу у тщеславия, корысти и погубил свой талант. ‹…› У Гоголя в «Портрете» есть фраза: «Он [художник] начал писать весь город». Эти слова получили в спектакле очень яркое гротесковое развертывание: из проемов в сукнах-стенах появляются заказчики-монстры своих портретов, они мучат своими заказами художника и приводят к гибели его талант[893].
Не все еще, на мой взгляд, удалось в решении образов «существователей» и «накопителей» из «Мертвых душ». Изумительно дан генезис Чичикова. Монструозно страшны Коробочка, Плюшкин, Манилов, Собакевич, Ноздрев. Особенно сильно предстает семья Маниловых. Этот елей, льющийся свысока, эта непрекращающаяся изумительная песня Фемистоклюса создают очень сильно музыкально-зрелищный контрапункт. Но вот Ноздрев не очень удовлетворяет. Гротеск здесь абстрактен… лишен связи с бытом. ‹…›
Мы знаем Юрия Петровича Любимова как выдающегося мастера гротеска, но в гоголевском спектакле он превзошел сам себя. Здесь такое огромное количество находок, поворотов… Это фантасмагорический мир, гротесковый мир, гоголевская Россия, которая существовала и сосуществовала вместе с Россией Пушкина, куда более светлой. ‹…› Это спектакль …даже скорее в стилистике Салтыкова-Щедрина, потому что он почти всегда подчинен философии и поэтике гротеска, средства очень сильного, очень острого…
…гоголевская Россия масок, фантомов, манекенов показана очень сильно даже таким приемом, как подсветка лиц. Это уже не люди, а тени или, лучше сказать, призраки. Такой образ России в представление о Гоголе входит. Очень интересен в социально-этическом плане и прием генерализации «пороков» в образах гигантских монстров[894].
При общей высокой оценке спектакля я не могу сказать, что у меня вовсе не возникли кое-какие критические замечания и пожелания, хотя эти пожелания носят чисто факультативный характер. Я весьма далек от того, чтобы давать какие-то советы такому мастеру сцены, как Юрий Петрович. ‹…›
