это звуковой намек на его «походку». Если бы номер создавал ритм движения лошади, если бы музыкальный текст откликнулся бы буквально на эту первую строфу стихотворения – не возникло бы полифонического ассоциативного расширения образа, его объемности и обаяния. Но этот звуковой намек «цепляется» за слово «Марокко», оно становится толчком в создании образа. Это самое яркое, семантически необычное слово в стихотворении. Отсюда – и верблюд, и этот ритм. Один из типичных приемов (на уровне неосознанного, на уровне восприятия и отражения, творения мира человеком «бесхитростным и естественным»), секретов стиля Микаэла Таривердиева. Маленький, но все решающий нюанс.
Ритм сохраняется на протяжении всего номера, он лишь иногда «зависает» на отдельных аккордах, как будто приостанавливая движение. На такой вот первой остановке, на не разрешенном в тонику аккорде появляется первая фраза: «попрощаюсь». И в этом способе вводить первое слово, давать ему такую окраску, такой способ произнесения, с ходу расширяя пространство, растягивая время, – моментальное включение «небуквальности», непрямолинейности, а того, что усложняет переживание текста при внешней его незамысловатости.
Дальше напевная тема вступления переходит в вокальную партию, на ней строится первая строфа, на ней же продолжает разворачиваться стихотворение. Но голос повторяет ее буквально лишь при первоначальном проведении. По мере развития мелодия разбивается на короткие речитативные фразы. Фактура остается почти неизменной, драматизируется лишь в момент внутреннего акцента в строках: «…не рвут капрон, а плачут, словно эти слезы что-то значат». Кульминация достигается уплотнением пространства вокальной партии, ее более быстрым проговариванием, пропеванием. И здесь – снова зависание на протяженном аккорде, приостанавливающем мерное покачивающееся движение. В этот момент произносится тот «разрешающий» стихотворный смысл, к которому оно и было устремлено:
Пусть охотники с оленем дружат,
Так просил я,
Пусть его не тронут.
И добавил:
Пусть слоны не тонут.
Необычность, точность вокального произнесения слова создаются через схваченную внутреннюю разговорную интонацию, свойственную поэзии Поженяна, через обострение, выявление ее разговорности (отсюда – речитативность, порой доходящая почти до мелодекламации, правда точно зафиксированной нотными знаками), через, казалось бы, свободное проговаривание текста, его антиразмеренность, что в сопряжении с подчеркнуто размеренным фортепианным сопровождением создает ощущение свободы. Правда, свободы весьма своеобразной, относительной. Это очень точное ощущение времени, точное распоряжение временем внутри текста. Ускорения и приостановки, увеличение расстояния между словами и их сжатие – все это лепит пространство текста, итогом становится впечатление, образ. И попробуй тут измени, хоть на чуть-чуть, протяженность пауз или длительность нот. Образ, его естественность будут разрушены.
Еще один прием работы со словом, выявления внутреннего смысла стихотворения – создание своих акцентов и игры ими, своих знаков препинания – многоточий, вопросов, восклицаний. Словно происходит наложение своего внутреннего ритма, расширение интонационных окрасок стихотворных фраз. Это достигается повторением фразы, которое отсутствует в собственно стихотворении (например, «Я такое дерево», повторенное четыре раза, а в четвертый раз – без местоимения «я»). При этом музыкальная интонация меняется, соответственно меняя акцент и настроение произносимого слова.
На игре свободой, на этих приемах строятся все монологи на стихи Поженяна. Вот почему, определяя их жанр, Микаэл Таривердиев называл их речитативами.
Хотя на титульном листе рукописи, сданной им, как это полагалось, на студию, цикл обозначен как «песни». Но это лишь компромисс с существовавшим шаблоном восприятия (либо песня, либо романс) и «госприемки». Но попробуйте это спеть! Не каждому профессионалу это удастся.
В цикле «Прощай, оружие!» герой попадает в условия войны и лицо в лицо сталкивается со смертью. Война Микаэла Таривердиева – не нечто конкретно-историческое, это война вообще, это образ трагедии, человека на грани, вернее, за гранью возможного, на демаркационной линии, которая проходит между жизнью и смертью. А может быть, там, где эта граница стирается. Она возникает не в звуковых образах баталий, она возникает отраженной в микрокосме его героя, в чувствах, которые он переживает, оказавшись в этом противоестественном мире под названием «война». Война здесь – то, что изначально враждебно человеку и человеческому, то, что уничтожает все, что ему дорого: свет, надежду, которая составляет существо его героя. Война – абсолютное зло, столкнувшееся с совершенно конкретным, осязаемым человеком. Это взгляд не с высоты исторического движения масс, обобщающих хроник, прослеживания причинно-следственных связей. Это взгляд изнутри состояния одного человека, это хроника его внутренней жизни.
Герой этого цикла – не герой войны, это просто человек. Который любит, терпит, умирает. В этом потустороннем свете, в этой жизни на краю высвечиваются главные вопросы, главные ценности бытия. И больше не существует ничего, кроме них. В номере «Любовь и сострадание» слова звучат как заклинание:
Только любовь.
Только любовь.
Только любовь и сострадание.
Герой задается вопросом:
Зачем, почему гибнут люди?
Для него война – тяжкий, нечеловеческий труд, непомерное бремя:
Взбираемся на высоту, все выше, выше.
Так тяжко двигаться.
Война лишена пафоса, бессмысленна, она страшна:
Война голодна,
Она разевает поблекшие длинные рты,
И вот каннибальский пир Валтасаров в разгаре.
Здесь нет врагов, есть только люди, которые оказались на войне:
Мы видеть друг друга не можем – нас разделила война.
И простая, очевидная постановка вопроса, определение, что есть война:
Он шагал, он шагал с ними в ряд.
Убивать, убивать, убивать,
Убивать шел отряд.
Микаэл Таривердиев никогда не был на войне. Более того, в одном из последних его интервью, когда ему задали вопрос (в контексте разговора о современной жизни): «И вы способны взять в руки автомат?», он ответил: «Я автомат в руки не возьму. Пусть стреляют в меня». Но цикл «Прощай, оружие!» поразительным образом, с какой-то документальной достоверностью передает и обобщает переживания любого солдата любой войны. «Мне казалось, что это я лежал в окопах, это меня протыкали штыком», – пишет он в своих мемуарах. И это тоже особенность его восприятия. Если образ входит в его внутреннее пространство, он создает достоверный мир, он переносится и проживает его, присваивает его, как он присваивает стихи.
Собственно, все и началось с литературы, со стихов, соответствующих тогда его собственному состоянию, жизненной ситуации, в которой он оказался. А он оказался в условиях обороны, защиты, войны.
В 1965 году в «Иностранной литературе» вышли стихи Эрнеста Хемингуэя, две поэмы «О любви» с предисловием Мэри Хемингуэй, которой они и были посвящены. Поэмы написаны в мае 1944 года, но никогда прежде не публиковались.
Чем был тогда Эрнест Хемингуэй? Для
