будущим событиям и ощущениям жизни.
Светлов был человеком другого поколения. Микаэл Таривердиев всегда любил его как человека, был с ним знаком и с уважением относился к его судьбе и его поэзии. В ней он увидел себя через много лет. Безгранично одинокого романтика, отдалившегося от мира, но не потерявшего себя. «Выйди замуж за старика» Таривердиев написал, не достигнув даже сорока. Тогда это воспринималось странно – красавец, знаменитый, любимец женщин. Но это было заглядыванием в себя, в свои будущие ощущения, в свое набиравшее остроту и боль одиночество.
Это в большей степени песни, чем все, что он создавал в то время, реагируя на стихи. Светловские ритмы, интонации, стиль задавали именно такое прочтение – более округлое, симметричное, с распевными фразами.
Ходят дружной парою комсомольцы старые.
Это можно петь, это раскладывается на голоса. Здесь композитор даже использует куплетную форму. Для Светлова комсомольцы – его комсомольцы, те самые романтики революции. Для Микаэла Таривердиева (когда сегодня слушаешь эту вещь, понимаешь) – это его друзья, которых теперь называют шестидесятниками. Это они, постаревшие романтики, комсомольцы театра и кино, поверившие в идеалы оттепели. Такими он их почувствовал тогда, забегая вперед в своих текстах.
Обращение к Светлову не случайно как раз потому, что его поэзия давала другое возрастное ощущение. Все они, так ярко проявившиеся, будучи молодыми, они и тогда были зрелыми, благодаря своему таланту. Но возраст требовал уже других проявлений, другой зрелости. Эпатаж, беззаботность, бравада, ощущение себя командой – кто-то держался за это долго, кто-то даже не избавился от этого и по сей день, затормозив себя и свой поиск в том времени. Но в этом была уже какая-то исчерпанность, пережитость, несоответствие моменту. Время беззаботности, безоглядной самоуверенности уходило безвозвратно. Каждый оставался один на один со своими проблемами, своей жизнью, с самим собой.
Тогда же Микаэл Таривердиев, всегда увлекавшийся фотографией, делает несколько своих автопортретов. Самый известный – белое на белом. Пронзительный взгляд печальных глаз. Еще несколько – серия – он в табачном дыму, с трубкой, разные ракурсы. Еще один – прямой взгляд вполоборота, автопортрет в кепке.
Андрей Вознесенский
(из монолога для радиостанции «Свобода»
2 сентября 1997 года)
Он был красив. Он был похож на скульптуру Джакометти. Такой высокий, сухой, как длинные фигуры Джакометти, сделанные из меди. Кроме всего, в нем было рыцарство.
Лучшие женщины его любили. И в этом смысле он был мужским образцом. Его список не донжуанский, а рыцарский список. И высок, и бесконечен.
Он был нотой, изящной нотой в наши бетонные дни, в бетонную эпоху. Он был изысканнейшим, элитарным композитором, который этот изыск пытался привить масскультуре. Тогда и слова-то такого никто не знал. Он был первый, кто из наших композиторов обратился к серьезным текстам. Ничего халтурного, того, что идет под словом «попса» или «масскультура», из-под его пера не выходило никогда. Это все равно что если бы Матисс делал майки для идущих по улицам людей. Это одна линия – Матисс, Джакометти. Это он вносил в нашу жизнь. Это было прекрасно.
Первым, еще до «Антимиров», до всех остальных композиторов, он обратился к моим текстам. Он был очень требователен к стихам. Часто, например, когда он пел «Тишины хочу, тишины», он удивительно пел это сам, как никто, но у меня последняя строчка: «Светят тихие языки», а он пел: «Светят желтые языки». Видно, ему, музыканту, нужен был цвет, как художнику нужна музыка и тишина.
«Тишины хочу, тишины! Нервы, что ли, обожжены» – этим монологом открывается завершающий и обобщающий этот период цикл на стихи Вознесенского. В него также входят «Загляжусь ли на поезд с вечерних откосов» («Тоска»), «Убил я поэму» («Плач по двум нерожденным поэмам»), «Не трожь человека, деревце» («Роща»). Заканчивается он прощанием: «Свисаю с вагонной площадки, прощайте». В последний раз откровенно заявленное «я». Прощание, разрыв с самим собой таким, со своими друзьями. И навсегда, навечно впечатавшаяся его внутренняя связь с самим собой таким и с друзьями, какими он их видел, понимал, любил. Но при всех сохранившихся дружбах, их внешней светскости, притом что он сам остается как будто бы прежним, он таким больше никогда не будет.
Период написания автопортрета закончен.
Отношения и связь с Андреем Вознесенским невозможно не обозначить отдельным акцентом. Это одна из ключевых фигур в эстетике, особенно этого периода творчества Микаэла Таривердиева, его судьбы и личности. Об их знакомстве, общении и дружбе пусть коротко, но очень емко написал сам Микаэл Леонович в своей книге. Но есть что-то, что существует сверх того, что можно обозначить простым фактом их многолетнего знакомства. Если говорить об автопортретах того и другого, о самоопределении своего «я», то между ними возникает в высшей степени наэлектризованная связь, вольтова дуга. Они очень разные, и линия их поведения часто бывала противоположной. Но в чем-то они отражаются друг в друге.
Зазор, разница становится очевидной, когда сравниваешь стихотворный первоисточник и собственно музыкальный текст. Микаэл Таривердиев делает купюры – такова логика его всегда железной музыкальной формы. Сложные стихи бывают слишком подробными для их музыкального воплощения. Но в случае с Вознесенским дело не только в музыкальной форме. Адаптируя поэзию, стихотворный слог под себя, он убирает тот «зазор» между собой и Вознесенским, который существует в жизни, в личности, в ощущении себя в контексте. Вот один из примеров (монолог «Свисаю с вагонной площадки»):
