class="v">На стрельбище
В десять баллов
Я пробовал выбить сто,
Спасибо, что ошибался,
Но трижды спасибо, что…
После «трижды спасибо» пропущено:
В прозрачные мои лопатки
Вошла гениальность, как
В резиновую перчатку
Красный мужской кулак.
Пропущено и последнее слово-строфа стихотворения:
«Спасите!»
Встречаясь то чаще, то реже, а иногда и вовсе не встречаясь, они просуществовали свои жизни в какой-то внутренней связи. И им суждено существовать и дальше вместе – вместе со стихами, словами и музыкой, которые слились, что называется, «насмерть». И дело не только в том, что Микаэл Таривердиев был первым, кто стал обращаться к стихам Вознесенского. Просто никто так адекватно не отразил саму суть этой поэзии в музыке.
Первое обращение к Вознесенскому случилось в опере «Кто ты?». Потом был цикл на стихи Хемингуэя в переводе Вознесенского. Затем – цикл из пяти монологов. Позже появится «Не исчезай», другой Вознесенский и другой цикл – «Запомни этот мир». Своему концерту для органа «Кассандра» Микаэл Таривердиев предпошлет одно из самых ранних стихотворений Вознесенского – «Гойя». Органный концерт словно отталкивается в своих интонациях от кричащего, вопиющего, словно пытающегося прорваться к рождению поэтического тела: «Я – Гойя! Я – Горе. Я – Голос. Я – голод. Я – Горло. Я – Гойя»…
В нескольких томиках стихов Вознесенского, подаренных автором, коротенькие надписи: «Любимому Микаэлу, которому я пишу», «Мике от влюбленного в него и в его искусство», «Милому Мике с восхищением и всегда с любовью».
Но отношения не были безоблачными. Было непонимание, ревность к тому, как и что делает один и другой, часто неосознанная. Были общие увлечения женщинами, переходившими от одного к другому, общие близкие друзья, с которыми общались чаще отдельно, но не вместе. Разное отношение к судьбе своих произведений и тому, как нужно ими заниматься. Вознесенский обязательно вписывал Микаэла Таривердиева в число героев, появлявшихся в его мемуарной прозе. И никогда не посвящал ему стихов. Лишь после смерти он делает фактом посвящение, которое существовало уже на протяжении многих лет:
Серебряннейший композитор,
Брат мой,
Какой непоправимою бравадой
Смыкается под строчками моими
Паническое пианино.
И плачем мы,
И светит воск с огарка
На профиль гениального сайгака.
И слышит подмосковные стаккато:
Тоска такая, тоска такая…
Кто ты?
Поиски и находки, устремления и философия шестидесятых, круг людей и эстетик, как в фокусе, нашли свое отражение в опере «Кто ты?» и ее судьбе. Она была написана Микаэлом Таривердиевым в 1965 году и поставлена в 1966-м в учебном театре ГИТИСа Борисом Покровским.
Ее подзаголовок – своего рода манифест: «Опера для молодых». И это действительно была опера для молодых и о молодых. Но еще, а может быть прежде всего, это была опера «для нас» и «о нас».
Кто эти «мы»? Они заявлены в самой литературной основе музыкальной драмы: Василий Аксенов, по мотивам повести которого «Пора, мой друг, пора!» написано либретто. Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Роберт Рождественский, чья поэзия стала знаковой поэзией поколения и также была использована Микаэлом Таривердиевым в своей опере. В ней также нашел обобщенное выражение знаковый для тех лет, провозглашенный композитором стиль «третьего направления». Это были и герои оперы: режиссер, актриса, автор фильма, писатель, молодые люди, уезжающие на БАМ, полные надежд и вдохновения.
В либретто, написанном Мариной Чуровой, сохранен прозаический текст Аксенова. Диалоги, монологи, сцены полны знаковых тем, считываемых выражений, смысловых кодов, которые были понятны определенному кругу людей. Только перечень сцен, названных эпизодами, говорит сам за себя: «Киносъемочная площадка», «Кафе», «Городская площадь», «Отель», «Вокзал», «Ночная улица», «Фойе Дома кино», «Лестничная площадка», «Шоссе». Это просто топография ландшафта жизни этого поколения. А слова и фразеология! «Не повторяй чужие мысли и слова», «Три кофе, двойных, за успех», «Это не для жизни, там без нас обойдется», «Нет, нельзя быть таким старомодным», «Для чего вы пишете?» – «Для того, чтобы разобраться в своей жизни», «Я буду строить города и писать книги».
Этих людей, стиль их общения лаконично и выразительно описал в своей автобиографии Микаэл Таривердиев. Он назвал их растиньяками шестидесятых. Те, кто приехал в Москву и уже успел завоевать или завоевывал ее. «Нас объединяло ощущение взлета, востребованности, победы, таланта, любви. Не мы, Москва завоевывала нас». В опере «Кто ты?» Микаэл Таривердиев зафиксировал эту атмосферу. Поразительно, что это было сделано в таком традиционном, в таком, казалось бы, закостенелом жанре, приемлющем лишь тяжеловесные, головоломные конструкции и мифологические или, на худой конец, классические сюжеты.
В 1966 году еще сохранялась атмосфера «Современника». И жизнь творческой среды и нового поколения, вошедшего в жизнь в шестидесятые, несмотря на историю, случившуюся в Манеже, на сюжет Вознесенский – Хрущев, по инерции была полна надежд, драйва и устремленности друг к другу. Вот кто были эти «мы». Те, кто задавал, может быть, главный свой вопрос: «Кто мы, фишки или великие?» И в ком он резонировал. В своем «третьем направлении» и в опере «Кто ты?» Микаэл Таривердиев делает то, что было осуществлено в театре «Современник», – звучат вопросы, которые волнуют современников, стерта граница между залом и сценой, найдена какая-то особая интонация, интимная и в то же время пронзающая. Чтобы услышали, не нужно говорить громко.
В отличие от монологов и речитативов, обращенных в себя, определяющих себя, опера «Кто ты?» диалогична. Не только потому, что в ней стремительно развивается действие, а герои вступают в диалоги, ансамбли и даже поют хором (единственный случай, когда композитор обращается к хоровому изложению). Она разомкнута принципиально, диалог – ее эстетика, ее стиль, способ, которым разговаривает автор. Это не поиск ответа на вопрос: «Кто я?» Это – поиск ответа на вопрос, вынесенный на титульный лист: «Кто ты?»
В своих мемуарах Микаэл Леонович пишет об этой опере тоже в контексте времени, обозначая свои творческие цели, не упоминая истории ее появления. А это была история. Это был сюжет. Я записала его осенью 1996 года со слов Марины Абрамовны Чуровой, автора либретто и многолетней знакомой Микаэла Тваривердиева.
Марина Чурова
В 1964 году один из режиссеров Большого театра был вынужден уйти в оперетту. И поставил перед
