невероятного правдоподобия, написана маслом на сосновой доске неизвестным мастером Немецкой или Австрийской школы. Разлетающиеся страницы и небрежно откинутые застежки создают очередную иллюзию только что прерванного чтения. Тень на развороте указывает на какой-то незримый источник света, словно книга сияет лучами Божьей милости. Очень похожее изображение книги (см. заставочную иллюстрацию к главе) атрибутировано как работа неизвестного художника Южногерманской школы.
Специалисты условно разделяют такие картины на два типа. Первый известен лишь в трех сохранившихся вариациях, в числе которых картина Ринга. Второй тип представлен примерно пятнадцатью дошедшими до нас изображениями – с более плотно выписанным текстом и менее подробной детализацией миниатюр. Для чего же создавались эти картины-близнецы?
Согласно одной из гипотез, «миссальные картины» были особым родом визуализации, находящейся на стыке коммерции с искусством и ориентированной на профессиональную аудиторию: печатников, книготорговцев, декораторов, коллекционеров иллюминированных манускриптов. Деревянная книга-обманка служила чем-то вроде наглядного пособия, прообразом каталога оформительских образцов, а для искушенных ценителей – просто усладой глаз. Одна из таких панелей, обнаруженная в инвентаре виллы Медичи ди Лаппеджи близ Флоренции, предположительно была задумана как затейливо оформленная дверца книжного шкафа. Изготовление подобных изделий было почетным ремеслом и прибыльным занятием. Тот же герцог Беррийский щедро отблагодарил братьев Лимбург – предоставил им роскошный просторный дворец бывшего казначея Кристофа де ла Мера на улице Порт-Жон в Бýрже, столице герцогства.
Есть и другая, более любопытная гипотеза: «миссальные картины» служили заместителями-дубликатами настоящих и очень дорогих в то время книг. Дубликаты ставили на аналое для гармонизации пространства, создания медитативного настроя и поддержания молитвенной атмосферы в перерывах между литургиями. Преодолевая земное притяжение, нарисованный миссал парил под сводами собора, как под сводом небес.
Изображение книги, с одной стороны, сближается здесь с иконой, имитируя ее ритуальные функции. С другой стороны, обнаруживает поразительное сходство с современными муляжами товаров на витринах. А еще больше – с картонными копиями в увеличенном масштабе, известными как джумби или джамбо (англ. jumbo – «огромный»). Вспомните масштабированные бутафорские экземпляры издательских новинок в торговых залах книжных магазинов, на ярмарках, авторских презентациях.
В деревянных псевдокнигах словно обыгрывалось само слово «кодекс», в буквальном переводе с латинского (caudex) означавшее кору дерева и давшее название современному книжному формату – в виде блока отдельных листов, прошитых или склеенных со стороны сгиба. Переплетные крышки ранних кодексов изготавливались из древесины. Нарисованные на доске миниатюры невероятной степени правдоподобия вкупе с каллиграфически выписанными строками воплощали универсальный образ Книги, эталон ее формы. И вместе с тем были искусной имитацией, мастерским фейком.
Нарисованный миссал не содержал текст, но создавал контекст: созерцательной сосредоточенности, религиозного благоговения, устремленности к вершинам духа. Этот контекст почти полностью утрачен современностью. Сегодня литургические псевдокниги простирают к нам свои страницы не с храмовых аналоев, а с музейных и выставочных витрин, напоминая дорожные указатели, обращенные в сторону давно исчезнувших городов.
Однако «миссальную картину» по-прежнему хочется потрогать, проверяя на подлинность, и целиком раскрыть, чтобы прочитать текст. Хочется внимательно рассмотреть заставочные миниатюры, аккуратно расправить взметнувшиеся листы и убрать попавшие между страницами кожаные ремешки-застежки. Возникает странный парадокс: книга явно желает, но однозначно не может быть прочитанной. Она навечно зависла в пустоте, в бессловесном вакууме. Словно распахнутая душа, она стремится к небесам, но не воспаряет до Божьей высоты.
Неизвестный мастер Немецкой или Австрийской школы.
Открытая литургическая книга. Ок. 1610. Дерево, масло[73]
Такой же глухой черный фон и такой же резко наведенный свет появятся затем в библионатюрмортах Джона Пето (гл. 1). Только чернота эта будет не космосом, а кромешной тьмой, и книга будет не в предвечном диалоге с Богом, а в ожидании бесславного конца на ближайшей помойке. Пройдет всего каких-то триста лет – для истории это мгновение.
Косплей эпохи Ренессанса
В искусствоведении обсуждается еще и третья версия предназначения литургических псевдокниг. Возможно, их функция проясняется в сопоставлении с анонимным натюрмортом, обнаруженным на оборотной стороне картины с изображением Девы Марии из собрания нидерландского музея Бойманса ван Бенингена. Изящно отодвинутая занавеска открывает взору медный умывальник с тазом для воды, чистое полотенце, стопку книг. В контексте основного сюжета, размещенного на лицевой стороне картины, детали натюрморта трактуются как символы благочестия Девы Марии.
Здесь мы наблюдаем очередной эффект иллюзорности: воспроизведение канона Благовещения в светском антураже, имитацию святости в интерьере частного дома. Умывальник оказывается литургическим сосудом, а самая большая из книг очень похожа на «миссальную картину». Оба предмета не были элементами домашнего обихода – они как бы подражают повседневным вещам, перемещаясь из сакрального пространства в бытовое. Можно сказать, что это видения двойного рода: воспринимаемые обычным зрением (глазами, воочию) и внутренним взором (в молитвенном состоянии).
Неизвестный художник.
Натюрморт с книгами, кувшином для воды и тазом. Ок. 1470–1480. Масло на стекле[74]
Создатель натюрморта явно рассчитывал на эффект удивления зрителя, традиционный для живописных обманок. Вместе с тем художник очевидно стремился противопоставить ощутимую реальность смерти и трансцендентную реальность спасения души, обретаемую в стойкой вере. Нарисованный миссал – одновременно и символическое (образное), и физическое (вещное) воплощение возможности вечной жизни. Необходимо добавить, что с XIV века и саму Богоматерь уподобляли Книге, в которой запечатлено Слово Божье. В XVII столетии вышел немецкий трактат, в котором каждый эпизод жизни Девы Марии соотносился с одним из этапов создания кодекса. Зачатие Христа – «вмещение в себя Слова»; рождение Христа – «претворение Слова в плоть». В русской духовной поэзии этот образ фигурирует в стихотворении Симеона Полоцкого «Книга – Девица Мария».
Очевидное сходство с «миссальными картинами» демонстрирует также книга в сцене Благовещения центральной части алтаря Мероде, созданного в мастерской ранненидерландского художника Робера Кампена. Такой же написанный в две колонки текст, так же бабочкой раскрылившиеся страницы, очень похоже оформленные инициальные элементы. Сакральный эпизод представлен в обыденной, домашней обстановке.
Не менее любопытна мотивация появления этих работ. По мнению ряда историков живописи и аукционистов, выставлявших этот лот на торгах, «Натюрморт с книгами, кувшином для воды и тазом» создавался с целью побудить зрителя к подражанию Деве Марии в ее медитативном созерцании и молитвенном чтении. В такой трактовке сцены жития Богоматери служили для верующих ролевыми моделями, образцами благочестивого поведения.
С этим представлением связано несколько имитационных практик, известных с Позднего Средневековья и относящихся к альтернативной истории книжной культуры. Так, с XIV века распространяется обычай пестования – укачивания, пеленания, кормления грудью – деревянных или керамических фигурок младенца Иисуса. В Германии, где обычай имел наиболее широкое распространение, они получили название Christkind («младенец Христос»). В Италии такие куколки входили в приданое невест и назывались bambino («малыш»). Колыбельки с кукольными младенцами всячески украшали и любовно облагораживали. Это было копирование действий Богоматери для возрастания в духовном совершенстве и мистического единения с Господом.
Робер Кампен (мастерская).
Благовещение (алтарь Мероде). Центральная часть триптиха. 1427–1432. Дерево, масло[75]
Аналогичная трансформация канонического сценария в имитационную практику – превращение портативной поясной книги-бойтельбуха в изысканный светский аксессуар. Живописное изображение такой книги мы уже видели на Изенгеймском алтаре Маттиаса Грюневальда (гл. 4) и видим также в сцене Благовещения алтаря Мероде. Изначально предназначенный для укрепления в вере странствующих монахов, бойтельбух идеально подошел к модным тогда женским платьям с широкими поясами. Примечательна двойственность восприятия и самого бойтельбуха на живописных полотнах. По мнению некоторых искусствоведов, в сценах Посещения Марии (Встречи Марии и Елизаветы) бойтельбух мог наделяться особым – иллюстративно-метафорическим – смыслом, выполняя функцию условного изображения грядущего Младенца, пребывающего во чреве либо завернутого в пеленки. Здесь блистательно показаны и антропоморфность, «человекоподобие» книги, и принцип создания иллюзорного эффекта посредством метафорического переноса. Непосвященный зритель видит только книгу в мешке, не подозревая о сакральном наполнении этого образа.
Неизвестный художник.
Посещение Марии (Встреча Марии и Елизаветы). 1480–1490. Дерево, темпера[76]
Более поздняя разновидность бойтельбуха именовалась вадемекум (vade mecum – лат. букв. «иди со мной») и представляла собой буклет
