Надо бы, конечно, написать статью под таким, например, названием «Арбуз и 30 тысяч курьеров» – «Опыт освоения А. Жолдака методом…». Но лень. Что ж опять разбираться в оттенках г…, да еще и рекламу им делать. Может, прав Аркадий в том, что самое обидное для режиссера – молчание? Кого поставить вместо многоточия, надо подумать: тут мог бы быть и Б. Алперс с его структуризацией Мейерхольда, И. Юзовский с его чувством юмора, Н. Крымова с ее принципами. А эпиграфом обязательно поставить строчку из «Известий»: «К его речам надо относиться как к произведению искусства». А как можно относиться как к произведению искусства к ночному горшку. Конечно, если он сделан из золота.
Надо найти интонацию, но надо подождать. Потому что после письма Солженицына они все равно использовали «пожар» к украшенью, как у Грибоедова. А по существу разобраться-то надо. В невежестве, которое позволяет ему ставить рядом Станиславского, А. Арто (1896–1948, французский писатель, поэт, драматург, актёр театра и кино, художник, киносценарист, режиссёр и теоретик театра, новатор театрального языка), Э. Г. Крэга (1872–1966, английский актёр, театральный и оперный режиссёр эпохи модернизма, крупнейший представитель символизма в театральном искусстве, художник), Е. Гротовского (1933–1999, польский театральный режиссер, педагог, теоретик театра) и утверждать, что он им следует. И эти благоглупости повторяют какие-то западные давыдовы и должанские: испанка утверждает, что Ж. ставит Солженицына методом Станиславского; англичанин – что он великолепно разбирается в разных театральных системах и перечисляет всех; японцы – что он спасет украинский театр.
На самом деле, слышал имена, звонкие, модные, а судя по спектаклю, представление о них у него очень приблизительное. Если Арто, то театр жестокий, натуралистичный, а «театр жестокости» ничего не имеет с этим общего. Если Крэг, то марионетки. Но у него они куклы, актеры, доведенные до недумания, как он сам сказал в интервью, то есть, куклы – механизмы, а у Крэга – совершенные люди-актеры. Если Гротовский, то космические мотивы, женщины – ангелы, библейские раздевания. На самом деле, у Гротовского – высокоморальность. Когда надо, Ж. говорит, что ученик А. Васильева, когда надо – рассказывает, каким полусумасшедшим он выглядел в первую их встречу и объясняет, что ничему, кроме свободы (!) Васильев его не научил. Вот-вот, они переняли его самоуправство, заработанное за 30 лет в театре за дела, а обязанности не переняли, хотя их берут на себя раньше заработанного имени.
Многие восприняли спектакль, как глумление – вряд ли. Все-таки там есть сцены, когда герои плачут, дети вызывают слезу, танцульки обнявшись на пятачке, музыка опять же классическая и патетическая. Это не глумление – это глупость, он «не понимал, на что он руку поднимал». Сам ведь признался, что не знал, что надо ставить в известность автора (может, прикидывается).
13 ноября
«Осада», автор пьесы и реж. Е. Гришковец, МХАТ им. А. Чехова.
Довольно бессмысленное и скучное зрелище. Не по рангу. В Театре «Ложа» (создан Е. Гришковцом в 1990-м) было бы, наверное, мило, но для МХАТ – забава, капустник да еще и без былого шику. Мой прогноз – о том, что искренний Гришковец известкуется и станет манерным, подтвердился. Спектакль – так заявлено в программке – о войне. Оркестрик – трио на сцене, играет так заунывно, что еще больше навевает сон.
За сюжетом, рамкой – разговоры Ветерана (В. Хаев) и Молодого человека (П. Ващилин). Вернее, монологи – истории ветерана и скучающее в ответ молчание парня. Ветеран наставляет: может, пригодится. Не сразу понимаешь, что рассказанные истории – о Геракле и авгиевых конюшнях, о Сизифе, о Троянском коне, а один из воинов – Ахилл, потому что говорят про его пятку. Возникает легкий комический эффект. Но прием стар. Кстати, у М. Левитина в «Мотивчике» (Театр «Эрмитаж»,1995) это замечательно делал Толя Горячев: выходил из зала, кто-то принимал его за пьянчужку, а он коряво, своими словами (гомерически смешно) пересказывал сюжет какой-то классической оперетты.
Мне в первый раз стало смешно в «Осаде», когда парень говорит, что скучно ему так просто сидеть (и мне скучно), и «у меня такое ощущение, что я уже слышал такую историю». Кстати, и у меня. Монолог о времени А. Усова (что такое время? много его или мало?) очень похож на такой же из «Планеты». Чтение письма Второго воина – похоже, из «Собаки». Один герой другому: «Ты не мешаешь. Но ты не помогаешь совсем!», это реплика и Гришковца к зрителю. Он может работать с тем зрителем, который ему помогает. Реплика из спектакля: «Все это такое живое, настоящее, можно потрогать руками», а про спектакль этого не скажешь.
Основной сюжет – несколько появлений трех воинов в килтах, портупеях из хорошей кожи, вязаных шапочках с ушами и с деревянными мечами. (Кстати, Генка (Демин) рассказал историю про Чусову. Она одела героя «Героя» Синга в килт. Когда спросили для чего, ведь пьеса ирландская, а не шотландская, она ответила – так веселее.) Двое агрессивны – угрожают осажденным, требуют сдаваться, третий (Усов) предлагает договориться.
Вне ремесла, что там искусство. Радиотеатр: выходят, садятся или становятся и начинают говорить. Репризный способ существования. В какой-то момент осознаешь, что это просто капустник, и очень похоже… на «Аншлаг». Даже Хаев говорит с интонацией Гришковца («Ну, как это…»). При первом появлении воины долго, глядя вдаль, что-то заунывно поют. И что? Просто картинка. Потом каждый из трех воинов, сосредоточенно, как дитя, и нелепо, косолапо, танцует свой воинственный танец, потом концертно, выйдя на авансцену, кланяется, срывая аплодисменты. Смешно иногда – и что? Один фокус хороший: воину дают в руки стрелу, он, недоумевая, смотрит на нее, а все вокруг снимают шапки. Понятно, что умер. Прерывает эти картинки появление сосредоточенного Икара в такой же вязаной шапочке, который «планирует» свои крылья, а потом, надев их, прыгает с пола на пол.
Текст – набор банальностей, изложенный в таких же избитых банальных словах: побеждает тот, у кого сильнее дух; раньше женщины были под стать богатырям (см. лермонтовское «Бородино» или «Русских женщин» Некрасова). А теперь «чувствуешь, что целлофан»; раньше воры меру знали, а теперь не знают; хитрые сейчас неприятные, все под себя гребут; осторожней надо быть с людьми, а то можно «зашибить»; война и осада – патовая ситуация, надо «найти мирный диалог». Это мне напоминает идеологическую белиберду: диалоги Хрюна и Степашки, Шендеровича в «Итого» (еженедельная сатирическая телепередача, выходившая на НТВ с 1997 по 2001 год, и на ТВ-6 с мая 2001 по январь 2002-го), эдакая «живая газета», спародированная ситуация с войной в Чечне. Отсутствие ремесла раздражает: например, Икар долго совершает массу суетливых «физических действий» (рассматривает план, следит за полетом перышка, надевает очки, вымеряет крылья), но только с какой целью!? Так можно при желании растянуть спектакль не на два, а на четыре часа, но толк или бестолковщина будут те же. И у Серебренникова такое наблюдается, и у А. Жолдака.
Абсолютное повторение и тиражирование себя. Конечно, ему хватит дела, если он будет оплодотворять каждый из наших театров, но только зачем? Когда десятки советских театров ставили А. Арбузова или Г. Горина, или Э. Радзинского, им нужны были идеи. А тут? Вот такие же корявые были в СССР пьесы об Афганистане, только с обратным знаком.
Реплика «топчемся на месте» очень характеризует и сам спектакль: раньше – сам танцую, сам пою, теперь – сам пишу и сам себя рецензирую, подстраховываю самокритикой. Словечко И. Золотовицкого (первый воин) «зассал» на занудство А. Усова (третий воин) не раз повторяется в «миленьком» спектакле. Не только Жолдаку жолдаково… На вопрос, что будем делать в мирной жизни, Золотовицкий подробно рассказывает, как приготовить шашлык. А можно было прицепить еще пару-тройку рецептов.
Финал: С. Угрюмов – ветеран, который весь спектакль хотел курить, получает цидульку от Икара, обнимается и с ним, и с двумя греками, а П. Ващилин, надо понимать, заразившийся болтологией от Ветерана, рассказывает нам историю братьев Райт, которые помогли человеку взлететь.
Весь этот стиль – «абы как», «по-дилетантски, но искренне» – претензия на Хармса. Но у того и чувство юмора острее, и ощущение трагедии.
15 ноября
«Тень» Е. Шварца, реж. Ю. Еремин, РАМТ.
Пьеса сильно перелопачена. Особенно диалоги Ученого и Анунциаты. На вопрос «зачем?» мне объяснили: режиссер убрал ненужную старомодную литературщину во имя действенности. Т. е. из шварцевской сказки с моралью сделал триллер с драйвом. Драйва, кстати, маловато, хотя бы потому, что именно пропуски слов, реприз, афоризмов Шварца заставляют действие буксовать.
Первого очаровательного монолога Анунциаты про людоедов, служащих в ломбарде, нет. Зато есть сцена без слов в гардеробной дворца, где полураздетая Тень обнимается с Принцессой.
