<1918>
Вечерний пан[128]
(Строфы)
Итак, это – сон...[129]
(Строфы)
Городская весна...
(Строфы,)
Городская весна подошла, растопилаСерый снег, побежали упрямо ручьи;Солнце, утром, кресты колоколен слепило;Утром криком встречали тепло воробьи.Утреню годаСлужит природа:С каждой крыши незримые брызжут кропила.Шум колес неумолчно поет ектеньи.
Вот и солнце выходит, священник всемирный,Ризы – пурпур и золото; крест из огня.Храм все небо; торжественен купол сапфирный,Вместо бледных лампад – светы яркие дня,Хоры содружныхТучек жемчужных,Как на клиросах, в бездне лазури эфирнойПеть готовы псалом восходящего дня!
Лед расколот, лежит, грубо-темная груда;Мечет грязью авто, режет лужи трамвай;Гулы, топоты, выкрики, говоры люда.Там гудок, там звонок, ржанье, щелканье, лай...Но, в этом шумеБедных безумий,Еле слышным журчаньем приветствуя чудо,Песнь ручьев говорит, что приблизился Май!
1—2 марта 1918
Закатная алость
(Строфы)
Закатная алость пылала,Рубиновый вихрь из огняВращал ярко-красные жала.И пурпурных туч опахалаКазались над рдяностью зала,Над пламенным абрисом Дня.
Враги обступили Титана,В порфире разодранной, ДеньСверкал, огнезарно-багряный...Но облик пунцово-румяныйМрачили, синея, туманыИ мглой фиолетовой – тень.
Там плавились жарко металлы, —Над золотом чермная медь;Как дождь, гиацинты и лалыСпадали, лучась, на кораллы...Но в глубь раскаленной ВалгаллыВсе шло – лиловеть, догореть.
Взрастали багровые злаки,Блистая под цвет кумача;Пионы, и розы, и макиВжигали червонные знаки...Но таяли в вишневом мраке,Оранжевый отсвет влача.
Сдавались рудые палаты:Тускнел позлащенный багрец;Желтели шафраном гранаты;Малиновый свет – в розоватыйВходил... и червленые латыСронил окровавленный жрец.
Погасли глаза исполина,И Ночь, победившая вновь,Раскрыла лазурь балдахина...Где рдели разлитые вина,Где жгли переливы рубина, —Застыла, вся черная, кровь.
1917
Голос иных миров[130]
(Строфы)
Молитва
(Строфы)
Благодарю тебя, боже,Молясь пред распятьем,За счастье дыханья,За прелесть лазури,Не будь ко мне строже,Чем я к своим братьям,Избавь от страданья,Будь светочем в буре,
Насущного хлебаЛишен да не буду,Ни блага свободы,В железах, в темнице;Дай видеть мне небоИ ясному чудуБессмертной природыВседневно дивиться.
Дай мужество – в миреБыть светлым всечасно,Свершать свое дело,И петь помоги мне,На пламенной лире,Все, все, что прекрасно,И душу и тело,В размеренном гимне!
Сентябрь 1917
Примечания
Часть I
Опыты по метрике и ритмике
«Оригинальность, – говорит Эдгар По (в статье „Философия творчества“), – отнюдь не является, как это полагают некоторые, делом простого побуждения или интуиции... Чтобы быть найденной, она должна быть тщательно отыскиваема». Эдгар По говорит это именно об оригинальности ритмов, сказав ранее: «Возможные разнообразия размера и строфы абсолютно бесконечны. Однако же в течение целых столетий ни один человек не сделал или никогда, по-видимому, не стремился сделать в стихах что-нибудь оригинальное». Последнее сказано слишком резко: и до Эдгара По все лучшие поэты и стремились «сделать» и «делали» оригинальное в области ритма: прежде всего – прямые предшественники Эдгара По, романтики начала XIX века, Шелли, Ките, Кольридж, раньше них Блэк, еще раньше Спенсер и мн. др. В двух других своих утверждениях автор «Ворона» прав безусловно: возможные разнообразия стихотворных форм абсолютно бесконечны, но, чтобы найти что-либо оригинальное, надо его искать. Несправедливый упрек, брошенный Эдгаром По поэтам «в течение целых столетий», должно принимать поэтому в следующем смысле: возможно бесконечно разнообразить форму, надо только искать, а вы искать не хотели и довольствовались шаблонами и в размерах, и в построении строф! Известно, что сам Эдгар По в таком грехе неповинен: почти каждое его стихотворение оригинально и по метру, и по строфе.
Оригинальность, в области размеров, может быть двоякая: поэт может пользоваться или новыми элементами, еще не испробованными (или мало распространенными) в поэзии его страны, или новой комбинацией элементов обычных, широко распространенных; то и другое может дать и новые, оригинальные метры, и новые, оригинальные ритмы. Эдгар По, в частности, обращался обычно, как он и сам признается, ко второму из этих приемов, то есть брал привычные элементы, но комбинировал их по-новому: так построен и метр «Ворона».
Как ни велико число возможных элементов метра (стоп), оно, для стихосложения каждого языка, все же есть величина конечная. Можно построить тысячи разных метров, чистых и сложных, но все же в конце концов все мыслимые сочетания стоп окажутся исчерпанными. Кроме того, оригинальное в этом отношении – относительно Размеры, еще оригинальные для наших дней (так как ранее не пользовались ими), легко могут стать банальными через десятилетии, если ими начнут широко пользоваться. Дактилический гексаметр по-русски был оригинален под пером Н. Гнедича, но для нас это – один из обычнейших метров.
То же самое должно сказать и о совершенно «новых» ритмах, под чем можно разуметь только ритмы нового, еще не испробованного метра. Каждый вновь введенный в поэзию метр приносит с собою огромное количество новых ритмов этого стиха. Гнедич обогатил русскую поэзию дактилическим гексаметром (как известно, испробованным раньше того В. Тредьяновским и др., но без успеха); гексаметр представляет сотни различных ритмов этого стиха, среди которых многие найдены лишь позже Н. Гнедича. Точно так же введение в русскую поэзию ямбического триметра (Вяч. Ивановым и пишущим эти строки, хотя и у нас были свои предшественники) обогатило русский стих одним метром и сотнями его ритмов, которые, в свое время, все были «новыми». И все же число таких «новых» ритмов настолько же конечно, как и число возможных метров.
Другое дело – оригинальность, основанная на новых комбинациях уже знакомых элементов, то есть создание новых ритмов в уже знакомых метрах. Здесь, действительно, открываются математически-бесконечные возможности. Если могут быть исчерпаны, например, все ритмы двухстопного ямба (по нашему счету их, теоретически, около 300), то число ритмов многостопных стихов исчисляется десятками и даже сотнями тысяч; всех вообще мыслимых ритмов в чистых метрах – миллионы, а в сложных – неопределенное количество, ибо никак нельзя исчислить все возможные сочетания из длинного ряда элементов: стона, ипостаса, цесура, каталектика, анакруса, синереса, диереса, систола, диастола, синкопа, элидия и др. Возможностей здесь много больше, нежели возможного распределения фигур при шахматной игре или возможного сочетания карт при игре в вист или винт; иначе говоря, все эти возможности заранее предусмотрены быть не могут, – это область «творчества», индивидуальных искании поэта.
Пляска дум. (Одностопные хореи). Двухстопные стихи встречаются в русской поэзии сравнительно часто. Таковы двухстопные ямбы у Пушкина («Роза», «Пробуждение», «Адели»), его же двухстопный анапест («Старый муж, грозный муж») и др., двухстопные хореи Полежаева («Вот мрачится...»), его же двухстопные ямбы («Я погибал») и др., двухстопные хореи Фета («Сны и тени...») и т. д. Напротив, одностопные стихи представляют исключение и встречаются только как часть стихотворений, написанных иным размером (у Пушкина в эпиграммах, в баснях Крылова и т. п.). Причина такого пренебрежения к одностопным стихам, конечно, не в их «трудности», а в бедности этих метров. Так как при окончаниях ипердактилических и даже дактилических эти метры теряют свой характер ямба, хорея, амфибрахия, становясь тождественными, то число ритмов каждого одностопного метра крайне ограничено. Например, одностопный хорей имеет лишь три основных ритма, характеризуемых стихами: 1) «Вторя», 2) «Шум», 3) «Где же» (или, более четкий пример, «Жаль мне!»). Впрочем, возможно значительно большее число вариаций этих ритмов. Соображения типографской эстетики побудили нас соединить в печати каждые три стиха в один; правильнее было бы печатать стих за стихом:
МоряВязкийШум,ВторяПляскеДум,Злится,Где-тоТам... – и т. д.
Вечная весна. (Одностопные ямбы). См. примеч. к предыдущему стихотворению. Приведенный пример также правильнее было бы печатать стих за стихом:
