судьбах, насыщенных страстями и тайнами: очаг
порою таит в себе пожар. Но конец приближает
ся: последние годы Рубенса заставляют вспомнить
о Ренуаре *, другом счастливом художнике. Рука,
пораженная ревматизмом, отказывается писать. В
1640 году, в возрасте двадцати шести лет, Елена
становится вдовой. Она вновь выйдет замуж за
дворянина, аккредитованного, как и ее первый
муж, при испанском дворе. Для нас она интересна
только как жена Рубенса.
На одном из последних полотен мэтра, «Суд
Париса», она одновременно Венера и Юнона, два
изображения обнаженной плоти соперничают
между собой. На других картинах ее юное чувст
венное лицо служит моделью для Богоматери и
99
7*
святых. В парке маленького замка Стен, недавно
купленного художником, она предстает перед на
ми в парадном туалете; перед итальянским павиль
оном в саду своего городского дома она смотрит,
как служанка бросает зерна павлинам. Сидя под
аркой, очаровательная, в нарядном платье, она ка
сается широкой юбкой одного из знаменитых се
мейных ковров. Среди всех этих полотен только
одно не дает нам покоя — обнаженная «Елена
Фаурмент» из Венского музея, но по причинам
скорее художественного, нежели эротического
свойства. Многие художники писали своих ж е н и
любовниц нагими, но мифологические сюжет и
декор (как это часто бывало у самого Рубенса) де
лали из них заурядных богинь Олимпа. У мастеров
рисунка идеальная линия, замыкая в себе обна
женное тело, тем самым как бы одевала его. На
сей раз речь идет не столько о теле, сколько о
плоти. Эта женщина с горячей, влажной кожей,
кажется, только что вышла из ванной или алькова.
Заслышав стук в дверь, она набросила на плечи
первую попавшуюся под руку одежду, благодаря
мастерству художника в ее жесте отсутствует
всякая пошлая или игривая стыдливость. Нужно
посмотреть на картину раз двадцать и сыграть в
старую игру, состоящую в том, чтобы в каждом
произведении искусства отыскивать вечные моти
вы, тогда только можно заметить, что положение
рук — почти то же самое, что у Венеры Медицей-
ской, но в этом цветущем теле нет ничего мрамор-
но-классического. Мех, в который кутается Елена,
не может скрыть ее пышные формы и придает ей
100
вид мифологической медведицы. Слегка утратив
шие упругость и похожие на тыквы груди, склад
ки тела, живот, округленный, быть может,
начинающейся беременностью, колени в ямочках
напоминают набухающее, поднимающееся тесто.
Бодлер *, вероятно, думал о ней, когда, вспоминая
о рубенсовских женщинах, писал о «страстной
подушке бредных нег» и женской плоти, «где
кровь, биясь, бежит». Действительно, кажется,
что достаточно надавить на кожу пальцем, чтобы
на ней осталось розовое пятно. Рубенс никогда не
расставался с этим полотном, попавшим в коллек
цию Габсбургов только после его смерти, быть мо
жет, он испытывал некоторые угрызения совести,
ведя себя как царь Кандаул *. Тот показал жену
только близкому другу, Елена в Вене принадле
жит впредь первому попавшемуся туристу.
Я предпочла бы иметь двоюродной прабабкой
Хендрикье Стоффелс, прислугу, натурщицу и со
жительницу старого Рембрандта, которая скраси
ла, как могла, последние годы несчастного
великого художника и, к сожалению, умерла рань
ше него, Хендрикье со слегка опухшими веками
рано вставшей служанки, ее усталое нежное тело
в сероватых тенях — это «Вирсавия» из Лувра. Хо
телось бы привязаться хоть немного к этому чело
веку, которому не были чужды ни наши горести, ни
наши радости. Я вспоминаю, как во время краткого
посещения Эрмитажа в 1962 году я видела, как
русский крестьянин, приехавший с какой-то груп
пой из глубинки, задержался на мгновение перед
Христом Рембрандта, о котором упомянул механи-
101
ческий голос экскурсовода, и быстро перекрестил
ся. Не думаю, чтобы Иисус Рубенса мог вызвать
подобную реакцию. Чувство священного — не его
область. Всякое барочное искусство воспевает
стремление к могуществу, живопись же Рубенса
отвечает прежде всего потребности раззолочен
ной клики, взирающей на Европу, охваченную
Тридцатилетней войной, царствовать, владеть и на
слаждаться жизнью. Мифология и эпизоды рим
ской истории служат сюжетами для росписи стен и
потолков в княжеских особняках, превращая их в
анфилады зеркал-близнецов. Именно в них глядят
ся разодетые мужчины и женщины, сгибаясь под
тяжестью собственной плоти и расшитых жемчуга
ми туалетов, и видят себя богами и героями. Алле
гории возносят сильных мира сего на небо,
подобно искусным машинам на оперной сцене. Ок
ровавленные мученики и жестокие сцены охоты
достойно утоляют их ж а ж д у зрелищ и вкус к смер
тной казни. Речь по-прежнему идет о том, чтобы
нравиться толпе зевак, только на сей раз толпа со
стоит из князей.
Именно благодаря ненасытному стремлению к
материальному Рубенс избегает плоской риторики
придворных живописцев. Происходит так, словно
густые мазки и щедрые брызги красок постепенно
увлекают художника-виртуоза от мифологическо-
христианской помпезности в мир, где значимой
является только субстанция в чистом виде. Пыш
ная плоть становится просто физическим телом,
которое вращается подобно тому, как, согласно
запрещенным еще теориям Галилея, вращается
102
земля. Ягодицы «Трех Граций» — это сферы; упи
танные пухлые ангелочки плавают, словно облач
ка в летнем небе; Фаэтон и Икар падают вниз
камнем. Рухнувшие наземь лошади и амазонки в
«Битве с амазонками» — это остановленные в
своем полете метеоры. Все в картинах Рубенса —
движущиеся объемы и кипящая материя: той же
кровью, что придает розовость женским телам,
налиты глаза рыжих коней волхвов. Мех, набро
шенный на плечи Елены, волоски в бородах, перья
птиц, убитых Дианой, — разновидности одной и
той же субстанции. Пухлые тельца детей, несу
щих плоды, — это плоды, а восковое, с обвисшей
кожей тело Христа, снятое с креста, — это пред
смертное состояние плоти. В присутствии этой
мощной органической магмы высокопарность и
вульгарность, всевозможные декоративные ухищ
рения становятся не важны. Толстая Мария Меди
чи подобна пчелиной матке. Три сирены,
украшающие мыс корабля, несущего коронован
ную дурочку, перестают быть дамами Капайо с
улицы Вербуа и маленькой Луизой, послуживши
ми для них моделью. Их грузные прелести скорее
вызывают в памяти хлопанье волн в борт судна,
нежели являются образом женской красоты.
Словно любовник в постели, словно Тритон в во
де, Рубенс резвится в море форм.
Клер Фаурмент не оставила следов: я не знаю,
на кого она была похожа больше — на тетю Иза
беллу или тетю Елену. Но сохранился портрет ее
сына, Даниеля Альбера Адриансена (Даниелем его
назвали в честь династии Фаурментов, Альбе-
103
ром — в честь любимого эрцгерцога). Он был во
енным, как и отец, офицером в армии Западной
Фландрии, этот всадник в малиновом мундире
производит впечатление человека веселого и пыл
кого: глаза под густыми бровями смеются и гово
рят. В следующем поколении кровь у ж е не так
горяча: Ж о з е ф Даниель Адриансен выглядит вели
чественно в красном одеянии благородного эше-
вена, светлые кудри парика времен Регентства
волнами ниспадают до самого пояса. Этот магист
рат-щеголь умер молодым, оставив своей кузине
Марианне Кленверк, дочери покупателя Креанку-
ра, трех дочерей, о первой из них я у ж е упоми
нала, это она — маленькая тень в монашеской
одежде с розой в руке. Из двух других, оставших
ся в живых, одна прибавила свою ячейку к сети,
выйдя замуж за Бисваля, она умерла бездетной.
Вторая, Констанция Адриансен, моя прапрабабка,
получив разрешение на брак с кровным родствен
ником, взяла в мужья кузена, Мишеля Донасьена
де Креанкура. Она принесла ему, помимо большей
части состояния Адриансенов, герб со львами, ко
торыми потомки Мишеля Донасьена украсят свои
буржуазные гербы, а также захудалый испанский
дворянский титул, передаваемый по женской ли
нии. П о з ж е мы встретимся с постаревшей Кон
станцией.
Мишель Донасьен, королевский советник, в мо
мент женитьбы в 1 7 5 3 году мог быть красивым,
хорошо сложенным юношей, весело танцующим
под звуки свадебной скрипки. В 1 7 8 9 году, в воз
