оформляется. А когда интерпретаций много, для меня это доказывает жизнеспособность идеи.
Чтобы нарисовать, написать, изобразить что-либо, т. е. создать некий двухмерный эквивалент куску трехмерного, объемного и пространственного мира, нужно иметь какой-то язык, код для этого перевода трехмерного в двухмерное. Как оказалось, универсального кода не существует. Разные культуры имеют разные коды. В рамках же одной культуры художники изобретают каждый свой язык, стиль, манеру. Это оправдывалось необходимостью адекватности времени или «духовной» сущности художника. Но вот пирамида современного искусства с новейшим «-измом» на вершине как-то стала осыпаться, а претензии художника на исключительность, достойную особого интереса, стали несколько сомнительны. Стало ясно, что художники изобретают «свой» язык (и легко меняют его) именно в поисках своей исключительности, оригинальности. Стало быть, свой язык – это маска, т. е. в некотором роде ложь. Если понимаешь условность, «изобретенность» языка, если не веришь в возможность его адекватности «истинности», то не хочется лгать, невозможно искать и развивать «свой».
Ситуация достаточно драматическая – профессиональный изобразитель без инструмента изображения. Выходом в этой ситуации для меня было не изобретение языка и не использование какого-то чужого, но одного, а обращение к самым разным кодам. Поэтому я не изображал мир, а брал уже готовые двухмерные изображения: чужие картины, постеры, фото, телеэкран и т. д. Эти изображения, точнее их язык, код, должны быть узнаваемы. Поэтому художники – известные, сюжеты и мотивы – популярные, общепонятные в качестве живописных мотивов: закаты, ню, море с небесами и т. д.
Так, тематизируя саму эту ситуацию, я превращался вместо оригинального художника в ремесленного копииста, свободного от условностей «живописного искусства».
1983
Творческая, профессиональная деятельность – последовательная и рефлексируемая – рождает такие же прозрения и глубины, что и откровения мистиков или размышления системных философов.
В частности, меня стукнуло, когда я прочитал слова кастанедовского Хуана о том, что мы видим то и так, как нас научили, что это ведь именно то, что я понял в результате своей работы и размышлений о ней, о том, почему я это делаю.
Прибор для наблюдения пустоты и бесконечности
16 октября – 24 ноября 2001. Галерея «Риджина»
Первые варианты этого проекта возникли у меня в 1978 году в ряду работ с зеркалом (фотосерий «Зеркало I», «Зеркало II» и т. д., «Теория отражения I», «Теория отражения II» и т. д.). По независящим от меня обстоятельствам проект этот до сих пор не был реализован.
Магия и парадоксальность зеркала – общее место. Меня же в то время интересовала параллельность зеркала и картины, так же, как и соотношение картины и окна. Зеркало, как и картина, есть одновременно объект и иллюзия. Однако зеркальная иллюзия отличается от изобразительной: с одной стороны, отображение гораздо реальнее любого изображения, с другой, наоборот – в зеркале меняются местами правое и левое, а неизбежное нарушение идеальной плоскости зеркала грубо нарушает пропорции и т. д.
Но это, как говорил один персонаж, в сторону.
В работе с зеркалами возник и не давал покоя вопрос, не имеющий ответа: «Что отражается в зеркале, когда на него никто не смотрит и отражается ли вообще?» Ответить на этот вопрос можно лишь в частном, конкретном случае, когда ясно себе представляешь точку, с которой смотришь в зеркало, т. е. принимая во внимание существование и позицию наблюдателя. Это соответствует принципу Гейзенберга в физике, согласно которому наблюдатель влияет на эксперимент, и это влияние принципиально неизбежно.
Впрочем, и это в сторону.
Прибор для наблюдения пустоты и бесконечности
Идеально чисто этот прибор нужно было бы построить из обычных зеркал, обращенных отражающей стороной друг к другу. Это был бы такой «черный ящик», где происходили бы бесконечные отражения ничего, но об этом можно было бы только догадываться. Мне же было нужно заглянуть туда.
Дело в том, что и пустота, и бесконечность суть важнейшие идеологемы современного искусства. Бесконечность бесконечно фигурирует в дискурсе метафизического искусства. А концепция пустоты столь же неизбежна в концептуализме (пустотный канон и т. д.). Хотелось взглянуть на некую реальность, описываемую этими терминами.
Ну и, наконец, нельзя не вспомнить и о традиционном способе гадания. Может быть, кто-то сможет что-то угадать (нагадать), глядя в эту бесконечную пустоту (пустую бесконечность).
Иван Чуйков
Разговор на ТВ об исторической достоверности. В том числе об иллюстрациях Библии фотографиями Иерусалима XIX в. Два философа, историки, музейщики и т. д. Никто из них не сказал, что технические средства изображения влияют на восприятие. Фотоизображение сразу выводит в другое время, в другое пространство восприятия и ну никак не может передать ощущение, дух того времени, т. е. это будет изначально фальшивое восприятие. Именно это происходит с историческим кино. Дело не в точности или неточности костюмов, движения и прочих деталей, а в самом средстве – кино – средстве XX в. И мы никак не можем истинно увидеть, почувствовать иное время, прошедшее.
Более того, мы не можем истинно увидеть даже искусство прошлого, т. е. увидеть так, как видели автор и современники. Наше видение опосредованно, сформировано всем тем визуальным материалом, что мы увидели, узнали, всем тем, что было сделано позже и на котором мы выросли и воспитались. Так что мы видим и ценим в искусстве прошлого совсем не то, что видели и ценили современники. Кстати, все это относится и к литературным переводам с одного языка на другой. Я был поражен, насколько русский перевод Улисса Джойса отличается от оригинала по атмосфере, духу, окраске. И это притом, что перевод Хинкиса и Хоружего очень хорош – в нем комментируются все реалии времени и места. Но вот язык окрашивает, и ничего с этим не поделаешь.
Вот это сомнение в возможности прямого, непосредственного и восприятия, и выражения и лежит в основе постмодернизма.
Иван Чуйков. Проект для кино[8]
(Совмещение, наложение, несовпадение, перемещение)
Структурная основа этой работы – совмещение кинопроекций объекта с самим реальным объектом.
Кинопроектор медленно и с задержками поворачивается так, что проекция панорамно движется вокруг всего помещения: по стенам и углам.
На черно-белой пленке снято это же помещение, причем программа движения камеры полностью совпадает с программой движения проектора.
I. Начинается фильм кинопроекцией угла помещения на соседний кусок стены, где она задерживается на 10 сек. Затем проектор поворачивается до совмещения снятого угла с реальным. Некоторое начальное несовпадение[9] корректируется движением проектора до полного совмещения. Угол задерживается на «экране» на 20 сек., затем изображение начинает сдвигаться (движение
