целостного и непрерывного визуального изображения выступают точки условного значения; бескодовое или слабо кодированное денотативное сообщение сопровождается отчетливо кодированным коннотативным. Как уже сказано в главе 5, такие точки в изображении (предметы, детали) называются
коннотаторами, и их структуры имеют дискретную природу – это, по выражению Ролана Барта, «эрратические», то есть «бродячие», знаки[78].
В некоторых работах того же Барта, статье «Третий смысл» (1970) и книге «Камера люцида» (1980), схема усложнена, намечена возможность еще одного компонента в структуре визуального знака – так называемого «третьего», или «открытого», смысла. Он видится зрителю в изображениях, создаваемых с помощью современной техники, – на фотографиях и в фильмах – как несистемный элемент, не несущий никакой определенной семантической информации, не сообщающий ничего осмысленного ни о ситуации, ни о персонажах изображаемой сцены. Подобно коннотаторам, такой не-знак изолирован, перцептивно выделен в составе изображения, но, в отличие от них, лишен даже смутного означаемого:
…открытый смысл не включен в структуру, и семиолог откажет ему в объективном существовании […]. Открытый смысл – это означающее без означаемого[79].
Барт усматривает такой парадоксальный «открытый смысл» в мелких деталях снимка или кинокадра: в странной особенности шевелюры персонажа в кинофильме, детали чьей-то обуви на фото. Эти детали не содержат никакого осмысленного сообщения, они лишь сообщают, что «действительно были такими» в момент съемки. С точки зрения теории информации, они относятся к «шуму» в канале связи (бессмысленному излишку при передаче информации); по мысли Юрия Лотмана, в художественном тексте, где код усложняется в процессе автокоммуникации (см. главу 8), шум семантизируется, интегрируется в смысловую структуру произведения:
Искусство […] обладает способностью преображать шум в информацию, усложняет свою структуру за счет корреляции с внешней средой…[80]
Однако Барт находит подобные несистемные элементы не только в художественных, но и в некоторых «обычных» (репортажных, бытовых) фотоснимках. Поэтому он не пытается приписывать им какой-либо настоящий «смысл»; скорее он читает зрительный образ «по признакам», по случайным следам, лишь отмечая их и не делая никаких содержательных выводов. В книге «Камера люцида» Барт назвал их пунктумом: латинское слово punctum означает «точка», «укол», то есть пунктум заставляет зрителя прорываться сквозь знаковую ткань визуального образа и ощущать чистое, внезнаковое бытие изображенных объектов. Они могли что-то значить по замыслу оператора, репортера, бильдредактора, они, разумеется, экземплифицируют класс изображенных объектов – но в глазах зрителя они, кроме того, еще и просто существуют сами по себе. Присутствие таких «нулевых» элементов в структуре визуального изображения лишний раз напоминает о том, что эта структура неоднородна, в ней присутствуют не только сверхзначимые знаки (коннотаторы), но и такие, которые вообще ничего не значат и ценны именно в этом качестве.
В главе 1 уже говорилось о когнитивной (познавательной) функции визуальных знаков. Ею порождена давняя культурная традиция Запада, в которой зрение служит метафорой знания. Можно напомнить многочисленные словесные выражения, связанные с идеей познания, истины и т. п. и содержащие в себе семантику «зрения» или «образа» (то есть зрительного облика какого-либо объекта). Высказывая предположительное мнение, мы сопровождаем его словами «по-видимому» или «с моей точки зрения», высказывая более надежное, бесспорное суждение – говорим «очевидно», способность мысленно представлять отсутствующие или вообще не существующие факты называем «воображением», а более или менее четкую систему идей, которыми руководствуемся в жизни, – «картиной мира» или «мировоззрением»[81]. Аналогичные слова и выражения имеются и в других европейских языках.
В рамках такой культурной традиции естественно представлять себе зримые образы реального мира – неважно, естественные или искусственно созданные – как знамения, подаваемые некоей высшей силой и помогающие разгадывать тайны судьбы. Это происходит при гадании, во всевозможных мистических практиках, в некоторых художественных системах вроде символизма; но что-то подобное имеет место, только менее осознанно, и при восприятии многочисленных технических изображений, которыми полна современная визуальная культура, – фотографий, видео и прочих зрительных объектов, распространяемых в прессе, электронных медиа, социальных сетях. Современная техника позволяет делать такие изображения даже синтетическими, независимыми от всякого реального референта – например, когда они формируются с помощью программ типа Photoshop для неподвижных изображений или в технике Motion Picture для видео. Рассматривая их, зритель не столько познает суть вещей через их зрительные образы, сколько считывает коннотативные значения, налагающиеся на денотативные знаки-изображения. Именно потому, что эти знаки, даже и не отсылая ни к чему реальному, кажутся «естественными» или «технически достоверными», они особенно удобны – можно сказать, особенно уязвимы – для коннотативного переозначивания и «натурализации» знака, о которой писал Ролан Барт; см. выше, в главе 5, бартовские примеры вторичного означивания визуальных изображений – фото африканского солдата, рекламный постер итальянской пасты. Знаки могут лгать, и визуальный иконический знак в высшей степени пригоден для такого сомнительного применения, именно потому, что кажется наглядным и бесхитростно-правдивым.
С некоторыми оговорками можно даже предположить, что ощущение этого головокружительного и опасного отчуждения зрительных образов, получающих дополнительные смыслы как бы самопроизвольно, независимо от воли конкретных людей, является одной из причин (наряду с другими) хорошо известного недоверия некоторых религиозных традиций к визуальным изображениям. Если в христианстве такие изображения довольно широко применяются, то в иудаизме и особенно исламе они находятся под подозрением или даже запрещаются, табуируются (хотя сегодня во всех странах имеется, например, телевидение, то есть техническая передача изображений). В истории зафиксированы острые конфликты из-за использования или запрета визуальных знаков. Так, в Византии более ста лет (в VIII–IX веках) длилась религиозно-политическая борьба между сторонниками и противниками почитания икон, то есть визуальных изображений священных персонажей; та же коллизия повторилась в Западной Европе в эпоху Реформации (XVI век), радикальные поборники которой считали недопустимым религиозное применение изображений и уничтожали хранившиеся в храмах иконы и статуи. Итак, место визуальности в знаковой деятельности людей переменчиво: она то выдвигается в центр культуры, то вытесняется на периферию; в истории бывают культуры «образные» и «без-образные».
До сих пор речь шла о коннотативных отношениях между визуальными и языковыми (или, шире, символическими) знаками: слово явно или имплицитно накладывается на образ, делает его означающим своих вторичных знаков. Но возможна и обратная ситуация – метаязыковая, когда визуальный знак-образ служит не означающим, а означаемым. Со времен античности известен прием экфрасиса — подробного словесного описания визуальных объектов, каковыми могут быть и произведения искусства, например украшенный разнообразными изображениями щит Ахилла в гомеровской «Илиаде». Более сложной и более современной конструкцией являются интрадиегетические, то есть внутриповествовательные, визуальные образы. Такое изображение, чаще всего искусственное, включается в сюжетную интригу в качестве «действующего лица» (актанта): за обладание им борются другие персонажи (например, крадут ценную картину или скульптуру),
