образуют типологическую оппозицию: по преобладанию той или другой можно различать разные типы культуры.
Мы не только повторяем одни и те же целостные тексты – повторы имеют место и внутри одного и того же художественного (или, скажем, магически-заклинательного) текста, в чем состоит, как сказано выше, типичное проявление поэтической функции. По мысли Лотмана, художественный текст не столько сообщает что-то о мире или даже о личности человека, сколько совершенствует общественные ресурсы их познания. Такой текст не относится всецело к автокоммуникации, он сочетает два разных коммуникативных контура:
Искусство возникает не в ряду текстов системы «Я – ОН» или системы «Я – Я». Оно использует наличие обеих коммуникативных систем для осцилляции в поле структурного напряжения между ними. Эстетический эффект возникает в момент, когда код начинает использоваться как сообщение, а сообщение как код, то есть когда текст переключается из одной системы коммуникации в другую, сохраняя в сознании аудитории связь с обеими[69].
Действительно, искусство не равно автокоммуникации: последняя включает в себя, как мы только что видели, также и некоторые нехудожественные виды знаковой деятельности – фиксацию своей жизни в дневнике, перечитывание священных книг и т. д. Поэтому Лотман предлагает более сложное объяснение искусства, динамически сочетающее («переключающее») две якобсоновских функции – метаязыковую и референциальную. Поэтический язык сложнее, чем язык повседневного общения, обладает большей смысловой емкостью, и его «избыточность» лишь кажущаяся – именно потому, что в нем активизируются и взаимодействуют не одна, а сразу две функции. Этим объясняется впечатление бесконечной полноты и богатства лучших художественных текстов.
Теория поэтической функции Якобсона и сложно развивающая ее теория автокоммуникации Лотмана не отрицают содержательности художественного текста, регулируемой пятью непоэтическими функциями высказывания; но для опознания текста как художественного в нем должна работать поэтическая функция или переключение двух видов коммуникации. Так происходит не только в словесном искусстве: это очевидно, например, в столь важной художественной системе, как музыка, построенной на постоянных ритмических и мелодических повторах и перекличках. Зато иначе обстоит дело в других искусствах – например, живописи, графике, – где вообще нет линейной оси синтагмы и, соответственно, плохо можно представить себе «проецирование» на нее принципа эквивалентности. Произведения этих искусств художественны по иным основаниям, чем словесный текст, то есть лингвистическое определение поэтической функции в литературе не является всеобъемлющим семиотическим определением искусства.
9. Визуальная семиотика
Краткое содержание. Визуальные знаки не всегда легко отличить от самопроизвольно возникающих или технически производимых образов. По сравнению со знаками языковыми они отличаются нелинейностью, непрерывностью и, во многих случаях, иконическим сходством с обозначаемым предметом.
Визуальные знаки – это знаки, воспринимаемые зрением, а не другими органами чувств. Многие из них так или иначе обладают сходством с изображаемыми предметами, а потому есть соблазн отождествить визуальные знаки со знаками иконическими (по классификации Пирса). На самом деле эти два класса не совпадают. Существуют знаки визуальные, но не иконические – например, буквы алфавита, ничем не похожие на обозначаемые ими звуки и фонемы; кстати, они могут иметь не только визуальную, но и тактильную форму – в азбуке Брайля для слепых. Существуют также и невизуальные, например слуховые иконические знаки – таковы звукоподражания, применяемые в речи и в музыке: можно имитировать крики животных и птиц («мяу», «ку-ку»), природные шумы (скажем, раскаты грома с помощью ударных музыкальных инструментов), физиологические или трудовые ритмы (ритмы дыхания, ходьбы – ср., например, музыкальные марши). Еще чаще реальные звуки воспроизводятся в современных медиа – на радио, телевидении, в кино, аудиозаписях и т. д.; правда, такая техническая репродукция сама по себе не может считаться знаковой, подобно сигналам, передаваемым системой безопасности водохранилища (см. этот пример в главе 2); для создания знакового сообщения эти чисто аудиальные элементы обычно дополняют визуальными и/или текстуальными – зрительным рядом картин и сцен, образующих телепередачу или кинофильм, устными диалогами на радио, текстами песен или словесными комментариями к музыкальным произведениям, записываемым на диске.
Вообще, далеко не вся получаемая человеком визуальная информация является знаковой; чтобы признать ее всю таковой, пришлось бы слишком сильно расширить понятие знака. Многие зрительные восприятия – созерцание предметов и других людей, не намеренных что-либо нам сообщать, – с точки зрения семиотики представляют собой работу с признаками, а не со знаками: здесь нет ни отправителя сообщений, ни кода, которым бы они зашифровывались. Мы стараемся понимать то, что мы видим, но не всякое понимание является именно интерпретацией знаков: можно понимать, например, развитие природных процессов, устройство машин и т. д.
Далеко не всегда является знаком даже визуальный образ, то есть аналогическое изображение какого-либо предмета или живого существа: часто он носит окказиональный характер, возникает по случайным либо серийно-техническим причинам, повинуясь лишь общим законам физики и не реализуя ничьей субъективной интенции. Например, отпечаток чужой ноги на песке, напугавший Робинзона Крузо в романе Даниеля Дефо, как будто имеет одновременно индексальную и иконическую природу: он возник вследствие высадки на необитаемый остров какого-то туземца, и он похож на форму ступни этого человека; при всем том он не является коммуникативным знаком, а только признаком, буквально следом чьего-то присутствия. Тем более нельзя считать «знаками» изображения, непрерывно создаваемые сегодня видеокамерами слежения, авторегистраторами и другими подобными приборами. Лишь некоторые из визуальных изображений могут выделяться и «достраиваться» субъектом до полноценных знаков: например, любая гладкая поверхность сама собой, по безличному оптическому закону, создает зеркальные отражения, но для мифологического Нарцисса, зачарованного собственным образом в воде, оно стало чем-то вроде сверхъестественного послания (образец визуальной автокоммуникации).
Определение иконических знаков, широко принятое в семиотике начиная с Пирса, при критическом разборе также оказывается довольно шатким и субъективным. Их определяющее свойство – «сходство» с обозначаемым объектом – плохо поддается формализации и объективной проверке. Сходство – лишь необходимое, но не достаточное условие иконичности. Если под сходством понимать наличие общих черт, то в таком случае буквально любой знак окажется более или менее иконическим: ведь его означаемое и означающее непременно имеют какие-нибудь общие черты – хотя бы свойство «быть воспринимаемыми». Наибольшим, абсолютным сходством между собой обладают два идентичных предмета или существа – два экземпляра одного и того же технического изделия, два однояйцевых близнеца или клона; но невозможно считать их «иконическими знаками» друг друга – в главе 6 уже отмечалось, что знаковое отношение не рефлексивно, камень не может означать камень. В отличие от знакового отношения, отношение сходства симметрично: если А походит на В, то и В походит на А, но абсурдно было бы сказать, что человек «означает» или «изображает» свой портрет, хотя портрет,
