конечно, изображает его и мы иногда говорим «он похож на свой портрет»[70]. При определении сходства между компонентами иконического знака приходится полагаться на интуицию читателя/наблюдателя, которая должна измерять их подобие и одновременно необходимое различие.
Подробнее. Сознавая эту субъективную зыбкость определения, некоторые теоретики либо вообще отрицали научную применимость понятия «иконический знак» (Умберто Эко)[71], либо искали определяющую черту иконичности не в структуре знакового отношения, а в перцептивной структуре знака как материального объекта. Так, бельгийские лингвисты и семиотики, объединившиеся в научный коллектив под общим псевдонимом «Группа “мю”», использовали для этого взятое у Нельсона Гудмена различение понятий «денотация» и «экземплификация» (см. выше, глава 5). Они предложили разделять визуальные знаки на иконические (представляющие образы каких-то конкретных или даже абстрактных форм, денотирующие эти формы) и пластические (сами непосредственно являющие собой эти формы, экземплифицирующие их). Это различие не всегда легко применять на практике: например, нарисованный круг можно трактовать и как пластический «пример» круга, и как иконический «образ» круга[72]. Во всяком случае, это различие существенно для теории современных визуальных искусств, где противопоставлены изобразительные и «абстрактные» композиции, а среди последних можно выделять абстракции «фигуративные» и «нефигуративные». Например, «Черный квадрат» Казимира Малевича или «Доминирующая кривая» Василия Кандинского имеют своим предметом определенные геометрические фигуры (собственно, они так и названы), тогда как композиции Джексона Поллока или некоторые традиционные формы орнамента лишены даже такого «абстрактного» сюжета: «…картина Кандинского денотирует свои фигуры, а картина Поллока ничего не означает, а лишь “экземплифицирует”, то есть выставляет напоказ свои формальные и материальные особенности…»[73].
Подобно всем прочим знакам, визуальные знаки можно применять для коммуникации или для познания, которое может происходить и в одиночестве, без обмена сообщениями с кем-то другим. Визуальные формы, схемы, диаграммы служат важным инструментом умственной деятельности, которая часто заключается именно в распознавании, упорядочении, запоминании зрительных образов. В принципе это не отличается от работы с незнаковыми, естественными визуальными впечатлениями. Когда на картинке-загадке с изображением леса мы пытаемся найти спрятанную в ветвях фигуру зверя или охотника, то совершаем ту же самую перцептивную операцию, как если бы искали их в реальном лесу. Эта операция называется выделение фигуры из фона: из нейтральной, ничего не значащей, несущественной основы мы вычленяем отдельный интересующий нас элемент. Так постоянно делают не только люди, но и животные – некоторые из них буквально не видят множество «фоновых» предметов окружающего мира и воспринимают только те, что для них важны, например съедобны или опасны. Когда зритель живописной картины выделяет из сплошной массы красок значащие сегменты, фигуры людей, то в данном случае интерпретации подвергается уже не спонтанно возникший визуальный образ, а намеренный иконический знак: действительно, картина была сознательно создана художником и предназначена для публичного обозрения, она несет в себе сложное сообщение (например, о физическом облике, социальном положении и характере человека, изображенного на портрете), дешифруемое с помощью культурных кодов. Тем не менее первичная перцептивная операция – выделение знака на нейтральном фоне – совпадает с деятельностью наблюдателя, озирающего природную панораму и распознающего в ней различные предметы и детали.
Из-за непрерывного перехода между образами и знаками, между опознаванием фигуры и дешифровкой сообщения визуальная семиотика оказывается неустойчивой пограничной наукой, смыкаясь с гештальтпсихологией — психологией образного восприятия. Современная семиотика сотрудничает также с когнитивными науками, описывающими процесс восприятия и мысленной переработки образов и/или знаков.
Итак, лишь некоторые из визуальных образов представляют собой настоящие знаки (иконические или нет), намеренно созданные и дешифруемые наподобие слов и фраз естественного языка. В отличие от других образов, они имеют систематическую природу, регулируются кодом и функционируют в культуре как устойчивые знаки, наряду со словами языка, от которых они, однако, отличаются по природе. Противопоставление словесных и визуально-иконических знаков относится к числу фундаментальных оппозиций человеческого мышления:
Наиболее универсальной чертой структурного дуализма человеческих культур является сосуществование словесно-дискретных языков и иконических, различные знаки в системе которых не складываются в цепочки, а оказываются в отношениях гомеоморфизма, выступая как взаимоподобные символы…[74]
Как установила нейрофизиология, эта двойственность знаковой культуры восходит к функциональной асимметрии человеческого мозга. Два полушария, из которых он состоит, различаются по своим функциям. Левое полушарие ведает дискретными операциями – это место языка, рационального мышления, прогнозирования будущего; правое же полушарие специализируется на работе с континуальными образами и «заточено» не столько на рациональную мысль, сколько на художественное творчество. Этот дуализм имеет ряд последствий для сообщений, передаваемых с помощью визуальных/иконических знаков.
Об одной их особенности уже упоминалось в главе 4, где речь шла о синтагматике знаков. Синтагма, то есть упорядоченное множество знаковых элементов, реально соприсутствующих в одном сообщении (а не выбираемых из виртуальной парадигмы), имеет линейный характер в языке и ряде других систем – и нелинейный в системах визуального изображения. Фонемы, морфемы, слова располагаются цепочкой по оси времени, следуют друг за другом, а элементы визуальных сообщений – как правило, не на линии, а на плоскости (фотография, рисунок, живопись) или даже в трехмерном пространстве (скульптура, современная арт-инсталляция). Есть сложные случаи совмещения линейных и пространственных синтагм – прежде всего кино, где в каждом отдельном кадре видимые фигуры соположены на реальной плоскости экрана и в воображаемом пространстве фильма (последнее получает особенную иллюзорную глубину в стереоскопическом кино), но сами эти кадры сменяют друг друга во времени и образуют линейную последовательность, материально зафиксированную, например, в протяженности киноленты. Даже отвлекаясь от того, что в фильме передаются не только зрительные, но параллельно с ними и звуковые, а часто и словесные сообщения (речь персонажей, титры), его визуальная синтагма сама по себе имеет двойственную линейно-пространственную природу.
Другим специфическим свойством визуальных сообщений является интегральность и непрерывность воспринимаемого образа (то есть означающего в визуальном знаке). Такой образ изначально представляет собой наглядную целостность, что опять-таки связано с его нелинейной структурой, потому что линейные сообщения мы получаем постепенно, по ходу времени: начинаем читать книгу и еще когда-то дочитаем ее до конца. Напротив того, картину или фотографию мы видим всю целиком – разумеется, не сразу замечаем все ее детали и должны еще как следует рассмотреть ее, обследовать взглядом в течение некоторого времени, однако общее устройство картинки бросается в глаза с самого начала, в отличие от общего устройства большого текста (вплоть до финала романа можно лишь гадать о развязке сюжета). Это и есть интегральность, целостность визуального образа. А его непрерывность означает, что в нем трудно или даже невозможно выделить минимальную значащую единицу, самый мелкий элемент, семиотически отличимый от других. Устная
