Хемингуэя история Нормана осталась бы герметичной: зритель бы просто почувствовал, что существует другая история (Нормана), которую следовало бы рассказать, но она отсутствует – налицо дыра. В версии Кафки история Нормана появилась бы на первом плане, рассказанная как исходящая от самой себя. Повествование о странном мире Нормана велось бы непосредственно от первого лица, как нечто совершенно нормальное, тогда как история Марион была бы закодирована в горизонте Нормана или обрамлена им и рассказана как таинственная и скрытая. Представьте диалог между Марион и Норманом в его личной комнате, перед убийством в душе – в том, как он нам предоставлен сейчас, нашей точкой идентификации является Марион, а присутствие Нормана кажется странным и угрожающим. Но что, если эта сцена была бы переснята с Норманом в качестве нашей точки идентификации, так что «обыкновенные» вопросы Марион показались бы нам тем, чем они часто являлись, а именно, жестоким и бесчувственным вторжением в мир Нормана?
Неудивительно, что Борхес так любил детективы – жанр, олицетворяющий двойную историю: весь смысл расследования детектива в том, что в конце он оказывается способен рассказать контр-историю («что действительно произошло») спутанной истории того, каким убийство кажется на первый взгляд. Особенно интересны здесь те детективные истории, которые возводят этот процесс во вторую степень само-рефлективности, такие как «Дело о лжесвидетельствующем попугае» Эрла Стэнли Гарднера, в котором удвоено само завершение: Перри Мейсон сначала предлагает одно объяснение (повествование о том, что «на самом деле произошло»), а потом, не удовлетворившись им, берет свои слова обратно и предлагает второе решение – верное. Агата Кристи разыгрывает вариацию той же самой игры, когда роман и пьеса «Свидание со смертью» предоставляют различные завершения той же самой истории. Кристи в целом особенно хороша, исследуя все формальные возможности детектива: возможность того, что убийца является всей группой подозреваемых (в «Восточном экспресе» – необходимое идеологическое последствие этого решения в том, что, так как общество в целом не может быть виновным, жертва должна совпадать с убийцей, истинным преступником, так что его насильственная смерть оказывается не преступлением, но оправданным наказанием); того, что убийца – тот же самый человек, который обнаружил убийство («Загадка Эндхауза»); того, что убийца – сам Пуаро (в «Занавесе»), соответствующе являющимся последним романом о Пуаро и снова вариацией на тему Восточного экспресса о жертве как об истинном преступнике; того, как Пуаро расследует указания на то, что будет совершено убийство, и предотвращает его в последний момент, спасая душу хорошего человека, который, находясь в крайне сложной ситуации и отчаявшись, замышляет убийство («Осиное гнездо»); и, наконец, того, что убийца – сам наивный рассказчик истории, фигура здравой благопристойности (в «Убийстве Роджера Экройда»). Здесь следует упомянуть «Who Killed Roger Ackroyd?», великолепное литературное исследование Пьера Байара, в котором, вооруженный логикой и психоанализом, он убедительно демонстрирует, что решение, предоставленное Пуаро, неверно, что он становится жертвой своей собственной паранойи и, выстраивая версию событий, которая оставляет слишком много улик незадействованными[142]. Решение Байара заключается в том, что истинным убийцей является сестра рассказчика – старая дева, знающая все тайны маленького городка. Версия, в которой рассказчик признается в убийстве, чтобы защитить свою сестру (зная, что она совершила убийство, желая помочь ему, и отплатив таким образом свой долг ей), а затем убивает себя с помощью яда, предоставляет куда лучшую интерпретацию всей информации. (Гипотеза Байара заключается не в том, что это неоднозначность является результатом бессознательных механизмов Кристи, но что ей был полностью известен этот факт, и она написала роман как ловушку и испытание для по-настоящему внимательных читателей.) Байар снова предоставляет контр-историю официальной истории романа.
В своей сравнительно недавней «L’affaire du chien des Baskerville» Байар[143] применяет тот же самый метод «critique policiere» (детективной литературной критики) к классическому роману Конана Дойля: он показывает, что хотя он полностью принимает все содержание романа, у загадки собаки Баскервилей есть куда лучшее решение, чем то, которое предлагает Шерлок Холмс в конце: убийца – не Джек Стэплтон, но его жена Берил, а истинное убийство – убийство самого Джека (который исчезает на болотах), а не Чарльза Баскервиля и Селдона, которые были лишь несчастными случаями, коварно использованными Берил, чтобы отомстить своему неверному мужу. Байар сравнивает «Собаку Баскервилей» с романом Агаты Кристи «Час ноль», в котором Невил Стрендж, профессиональный тениссист, убивает свою престарелую тетю, леди Трессилиан, а затем помещает на месте преступления две серии улик: первую (довольно явную), обличающую его в убийстве, и вторую (куда менее заметную) – указывающую на его бывшую жену Одри, которую затем арестовывают не только за убийство леди Трессилиан, но и за попытку подставить своего бывшего мужа. Непосредственно перед ее повешением суперинтендант Баттл обнаруживает истину: само убийство леди Трессилиан не имело никакой важности, так как настоящей целью убийцы была смерть Одри, и он добивался полицейского расследования, которое привело бы к его аресту и повешению. То же самое касается и «Собаки Баскервилей», хотя и с двойным поворотом: предыдущие «ненужные» преступления и вовсе не имели места, и убийца просто навязывает Холмсу свое прочтение событий как убийств, изобличающих своего мужа. Убийце это удается, Холмс ведется на ее уловки. Как же именно действует такая уловка? Первое убийство (или, точнее, его видимость) инсценируется, чтобы привлечь внимание следователя полиции, и здесь мы видим основную ошибку Холмса, более серьезную, чем его превратное прочтение улик: он забывает включить себя, элемент своего собственного расследования, в преступление, т. е. он не осознает, что видимость убийства была создана для его взора, чтобы привлечь его к делу (так, чтобы, как и надеется преступник, он обвинил не того человека и повлек бы за собой его смерть). Здесь мы снова имеем дело с рефлексивным удваиванием: то, что детектив рассматривает в качестве реальности, которую следует изучить, и загадки, которую следует решить, уже является историей, рассказанной ему для привлечения внимания.
Именно так, с настоящей гегелевско-лакановской точки зрения, нам следует подорвать стандартный линейный нарратив: не посредством постмодернистского рассеивания во множество локальных нарративов, но посредством его удвоения в скрытом контр-нарративе. (Поэтому классический детектив так похож на психоаналитический процесс: в нем также два нарративных регистра – видимая история раскрытия преступления и ее расследование детективом с одной стороны, и скрытая история того, что действительно произошло, с другой – «являются различными, синхронными и противопоставленными, и построение самой истории в целом поддерживается сочленением между двумя историями».) И разве нельзя концептуализовать классовую борьбу как такой разрыв между двумя нарративами, которые «являются различными, синхронными и противопоставленными, и построение самой истории в целом поддерживается сочленением между двумя историями»?
