Прочная связь семиотики границы со сменой кода у Батенькова позволяет предположить сильное влияние на него самого и, соответственно, на его мирооценивание сложившихся уже литературных моделей, по отношению к которым редко кто-либо оставался свободным из поколения Батенькова. Однако при всех влияниях и, как нам кажется, вызванной ими смене точек зрения Батеньков принадлежал к тому узкому в его время кругу литераторов, для которых сибирская граница не несла в себе значения, связанного с различением Сибири и России, хотя одновременно он вполне сознавал сибирскую территориально-культурную обособленность, не считая при этом рубеж чем-то окончательным, метафизически непреодолимым[164]. «Сибирское пространство, – пишет В. Н. Топоров о периоде сотрудничества Батенькова с М. М. Сперанским, – естественно отсылало к другим “пространствам” России, увиденным теперь синтетически и стереометрически, и исполняло чувством ответственности, долга перед всеми этими пространствами и всеми их временами и озабоченности за выполнение задуманного»[165].
Способность видения Сибири с двух точек зрения (сразу или по очереди – не имеет значения) выработала в миросознании Батенькова масштаб, редкий для его современников. Один из немногих, он семантически актуализирует не только всеми ощущаемую западную границу Зауралья, но и восточный сибирский рубеж. Вся сибирская территория, словно при взгляде сверху, видится ему обрамленной и пространственно, и ландшафтно, и качественно:
Сибирь, на рамо опираясь,Приосеняет благодать,Порфирой полной простираясь,Кладет величия печать.Ее воскраия – граниты,Ее нарамник – мех открытый[166].
Слово «рамо» здесь выполняет функцию двойной рамы огромного живописного полотна, вписанной в само это полотно, маркирующей его, в результате чего граница, не переставая быть таковой и, как кажется, даже акцентируя свою прочность («Ее воскраия – граниты»), перетекает через вторую грань – нарамник, словно не в силах вместить в себя обширное пространство[167].
Видение сразу всех сибирских границ – случай в литературе уникальный. Чаще художники образно воплощают какой-то один из четырех географически ориентированных рубежей, которые семиотически не равнозначны. Не касаясь здесь проблем семиотики границ северной и южной, отметим, что если западная граница концентрирует лиминальность, проецирующуюся далее на всю территорию Сибири, то восточная граница отмечена отчетливым знаком конца, предела, уже лишенного всякой двойственности. В этом смысле вся Сибирь вместе с ее западным предграничьем является по отношению к восточному рубежу тоже своего рода обширной границей между миром и антимиром, культурой и хаосом.
Именно как начало антимира и хаоса восточная граница отчетливо представлена в сибирском эпосе. Правда, со смещением точки зрения из европейской части в пределы Сибири и центр тоже смещается так, что теперь порядок и хаос, культура и стихия предстают как суша и море, Сибирь и океан (Океан), а берег океана оборачивается краем земли вообще. В Океане, согласно бурятскому сказанию «Алтан Шагай», живет страшный Змей, враг Верхнего и Среднего мира, небожителей и людей. Для обычного человека Змей олицетворяет собой неотвратимую смерть, как личную, так и мировую, ибо он, Хозяин Океана, обвил десятью витками святое древо, выступающее в сказании эквивалентом Древа Жизни.
Подобным образом воспринятая восточная граница вносит коррективы в общую семиотику Сибири, в связи с чем мортальные знаки в текстах множатся и усиливаются по мере приближения героя к дальнему сибирскому рубежу[168]. Закономерными в этом плане видятся многие сцены очерка Чехова «Остров Сахалин» и сюжетная коллизия его рассказа «Гусев», первого, написанного Чеховым после поездки на Сахалин и под явным впечатлением от нее. Герой рассказа, прослуживший пять лет на, как бы мы сейчас сказали, Дальнем Востоке, то есть близ океана, морем, что знаменательно, возвращается в родные края, в Европейскую Россию. С морем в его сознании связаны некие мифологизированные образы – гигантская рыба, ветры, прикованные цепями к каменной стене, – в чем-то приближающие мировосприятие Гусева к мироощущению носителей архаического сознания, и потому океан для него так же чужд и опасен, как для них. Океан и в сознании Гусева противостоит по-своему оцененному Верхнему миру, где «глубокое небо, ясные звезды, покой и тишина – точь-в-точь как в деревне»; «Внизу же – темнота и беспорядок. Неизвестно для чего шумят высокие волны <…> У моря нет ни смысла, ни жалости»[169]. Правда, это противостояние неба и моря не является у Чехова неизбывным – в финале рассказа оно осложняется их сближением в великолепии и страсти, но это уже происходит за рубежами Сибири (что важно для нас, а не для Чехова) и за пределами конкретной человеческой жизни, которую поглотил Океан.
Таким образом, силовые векторы в художественном пространстве «сибирского текста» имеют ясно выраженную западную направленность, которая определяется импульсным устремлением от сгущенности мортальных смыслов и семиотической однозначности, отмечающих границу восточную, к некоторой мере рассеяния, амбивалентности, нашедшей выражение в семиотике западной границы Сибири. В таком целостном поле семиозиса все знаки безнадежности, связанные в литературе с уральским рубежом, обретают энную степень относительности, становясь предвестниками того далекого, что ждет путешественника, переселенца, ссыльного у края земли, у границ Океана. В этом смысле знаковость двух наиболее удаленных друг от друга сибирских границ противоречит сложившейся общекультурной и христианской символике, согласно которой не восток, но запад является царством смерти и тьмы, однако она вполне согласуется с символикой архаической, утверждающей обратное соотношение.
Семиотика ошибки в «городских» текстах русской литературы
Необходимым условием возникновения любого сверхтекста становится, как известно, обретение им языковой общности, которая, складываясь в зоне встречи конкретного текста с внетекстовыми реалиями, закрепляется и воспроизводится в различных субтекстах как единицах целого; иначе говоря, необходима общность художественного кода. Применительно к локальным («городским») сверхтекстам это будет выделенная В. Н. Топоровым система природных и культурных образов (знаков) плюс предикаты, способы выражения предельности, пространства и времени, фамилии, имена, числа, элементы метаописания (театр, декорация, роль, актер и т. п.), единый лексико-понятийный словарь, мотивы и другое (Топоров, 1995). В разных типах сверхтекстов отдельные элементы этого ряда нивелируются, ослабляются, иные же приобретают дополнительные акценты, но так или иначе перед читателем и исследователем всегда предстает эстетическая общность плана выражения, то есть то, что «переводит» внетекстовую реальность в текст. При этом язык сверхтекста, сложившись, воспроизводится во вновь рожденных единицах целого, на что указывал В. Н. Топоров, говоря об особой энергетике цельности. «Обозначение “цельно-единство”, – пишет он о Петербургском, но и не только о Петербургском тексте, а о подобных сверхтекстах вообще, – создает столь сильное энергетическое поле, что все “множественно-различное”, “пестрое” индивидуально-оценочное вовлекается в это поле, захватывается им и как бы пресуществляется в нем в плоть и дух единого текста <…> Именно в силу этого “субъективность” целого поразительным образом обеспечивает ту “объективность” частного, при которой автор или вообще не задумывается, “совпадает” ли он с кем-нибудь еще в своем описании Петербурга, или же вполне сознательно пользуется языком описания, уже сложившимся в Петербургском тексте, целыми блоками его, не считая это плагиатом, но всего лишь использованием элементов парадигмы неких общих мест, клише, штампов, формул, которые не могут быть заподозрены в акте плагиирования»[170]. В этом плане большой интерес приобретает семиотика ошибки в локальных и, в частности, в «городских» текстах.
Связность и цельность сверхтекста сопряжены с действием столь значительных сил внутреннего стяжения, что в его языковой парадигме устанавливаются весьма специфические законы означивания, подчиняющие себе любой элемент текста и в том числе все, что связано с заведомыми фактографическими ошибками. Возможность ошибок такого рода, к примеру, в «городских текстах» можно допустить a priori, поскольку внеположенная реальность (тот или иной город) как общий денотат сверхтекста постоянно провоцирует читателя, подталкивая его к проверке литературного факта на внелитературную достоверность. Однако помимо вещного (в широком смысле слова) денотата в структуре сверхтекста возникает некая промежуточная данность, своего рода прозрачное зеркало, отражающее реалии, но в своеобразном преломлении лучей, определяемом уже не бытийными, а эстетическими векторами. Речь идет о почти неизбежно присутствующей в сознании и творца, и читателя своего рода образной свертке, предваряющем концепте того или иного города, концепте, базирующемся на случайно усвоенном и произвольно выстроенном в сознании реципиента наборе различных по природе своей, но как-то связанных с городом знаков. Такого рода опережающую модель можно без большой натяжки назвать образным инвариантом, который порой кажется настолько знакомым, что порождает в носителе его убежденность в точности мысленного или вербального воспроизведения привлекаемых реалий. В путах такого соблазна могут оказаться художники и читатели разной степени одаренности и разного уровня образованности. Причем у одних, как правило, более масштабных, иллюзия точности соседствует с признанием лукавства памяти, что, впрочем, на деле оказывается совсем не важным, ничего по сути не меняющим. Так, к примеру, И. Бродский в эссе «Набережная неисцелимых» пишет о своем первоначальном «книжном» знакомстве с Венецией, лежащем у начала формирования образного концепта города: «Примерно в 1966 году – мне было тогда 26 – один друг дал мне почитать три коротких романа французского писателя Анри де Ренье, переведенные на русский язык замечательным русским поэтом Михаилом Кузминым. В тот момент я знал о Ренье только, что он был одним из последних парнасцев, поэт неплохой, но ничего особенного <…> Мне достались эти романы, когда автор и переводчик были давно мертвы. Книжки тоже дышали на ладан: бумажные издания конца тридцатых, практически без переплетов, рассыпались в руках. Не помню ни заглавий, ни издательства; сюжетов, честно говоря, тоже. Почему-то осталось впечатление, что один назывался “Провинциальные забавы”, но не уверен. Конечно, можно бы уточнить, но одолживший их друг умер год назад; и я проверять не буду. Они были помесью плутовского и детективного романа, и действие, по крайней мере одного, который я про себя назову “Провинциальные забавы”, проходило в зимней Венеции. Атмосфера сумеречная и тревожная, топография, осложненная зеркалами; главные события имели место по ту сторону амальгамы, в каком-то заброшенном палаццо»[171] (курсив наш. – Н. М.). В этом фрагменте обнаруживается целая серия неточностей, одни из которых предполагаются как возможные и оговариваются, другие даже не подозреваются. Так, Бродский уверенно говорит о романе Ренье, переведенном Кузминым. Между тем известно, что Кузмин перевел только один из «венецианских» романов французского писателя – «Живое прошлое». Роман, запомнившийся Бродскому как «Провинциальные забавы», в русском переводе имеет близкое по смыслу, но несколько отличное название – «Провинциальные развлечения». При этом ни первый, ни второй роман не совпадают с изложенным в эссе сюжетом. Судя по описанию «романных» событий, Бродский читал повесть Анри де Ренье «Встреча», в которой действие в самом деле развертывается в старом, полузаброшенном венецианском палаццо, где герой встречается с периодически являющимся из Зазеркалья бывшим хозяином дворца.
