Развиваясь, традиция создания карт типа Fiction породила в литературе XX века череду различных картографических образов, как карта Средиземья у Толкиена, карта острова в «Повелителе мух» У. Голдинга, план монастыря в «Имени Розы» Умберто Эко и т. д. Следует, правда, заметить, что русская литература не проявила в этом отношении такой активности, как западноевропейская. А издательская наша культура такова, что и при публикации произведений европейских писателей карты порой опускаются, в результате чего читатель получает если не вовсе искаженный, то уж определенно деформированный текст. Хотя карты типа Fiction не являются в данный момент предметом нашего исследования, необходимо констатировать, что любая карта, включена она в художественный текст или нет, пульсирует на границе схемы и рисунка. Смещение при ее прочтении в ту или иную сторону целиком зависит от точки зрения воспринимающего. Во всех упомянутых выше случаях с картой Венеции она (карта) включается в текст, минуя условный геометризм составляющих ее линий. И у Бродского, и у Кушнера мы обнаруживаем уже не собственно карту Венеции, а ее образную интерпретацию. Именно в такой, вторичной, функции язык карты становится динамичной составляющей языка русской литературы XX века, что наиболее заметно у одного из самых географизированных наших писателей – Владимира Набокова.
Набоков вполне осознанно и последовательно причисляет себя к людям с пространственным, по преимуществу, типом мировосприятия. «Признаюсь, я не верю в мимолетность времени – легкого, плавного, персидского времени! – пишет он в романе “Другие берега”. – Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой. Споткнется или нет дорогой посетитель, это его дело. И высшее для меня наслаждение – вне дьявольского времени, но очень даже внутри божественного пространства – это наудачу выбранный пейзаж, все равно в какой полосе, тундровой или полынной, или даже среди остатков какого-нибудь старого сосняка у железной дороги…»[176]. Не случайно персонажем его произведений нередко оказывается учитель географии или человек, так или иначе с географией связанный («Совершенство», «Пильграм», «Соглядатай», «Защита Лужина» и др.).
Мысль героя Набокова при чтении карты движется тем же путем, что у Бродского, Кушнера, да и у многих людей, с литературой не связанных, но видящих в карте род сложного орнамента, включающего в себя очертания предметов, животных, людей: «Лужин показал жене все очертания, которые любил в детстве, – Балтийское море, похожее на коленопреклоненную женщину, ботфорту Италии, каплю Цейлона, упавшую с носа Индии. Он считал, что экватору не везет, – все больше идет по морю, – правда, перерезает два континента, но не поладил с Азией, подтянувшейся вверх: слишком нажал и раздавил то, что ему перепало, – кой-какие кончики, неаккуратные острова. Он знал самую высокую гору и самое маленькое государство и, глядя на взаимное расположение Америк, находил в их позе что-то акробатическое» (2, 108).
Особенность такого восприятия сродни вычленению заданных фигур из загадочных рисунков, в линиях которых фигуры неявно присутствуют. Однако, единожды найдя спрятанную фигуру, трудно бывает «потерять» ее вновь и восстановить нерасчленимую, казалось бы, вязь орнамента. Образы подобных загадочных картинок очень важны для Набокова. С визуальным разглядыванием-разгадыванием их писатель связывает и миг открытия, и миг творчества. Именно описание житейского аналога загадочной картинки выводит читателя романа «Другие берега» из художественного порядка романного текста в эстетический, по-своему, порядок бытия: «Там перед нами, где прерывчатый ряд домов отделял нас от гавани и где взгляд встречали всякие сорта камуфляжа, как например голубые и розовые сорочки, пляшущие на веревке, или дамский велосипед, почему-то делящий с полосатою кошкой чугунный балкончик, – можно было разглядеть среди хаоса косых и прямых углов выраставшие из-за белья великолепные трубы парохода, несомненные и неотъемлемые, вроде того, как на загадочных картинках, где все нарочно спутано (“Найдите, что спрятал матрос”), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда» (4, 302). Более того, весь процесс онтогенеза и филогенеза на этапе пробуждения разума тоже соотносится в сознании и творчестве Набокова с природными графическими загадками. «Ближайшее подобие зарождения разума (и в человеческом роде и в особи), – замечает он в “Других берегах”, – мне кажется, можно найти в том дивном толчке, когда, глядя на путаницу сучков и листьев, вдруг понимаешь, что дотоле принимаемое тобой за часть этой ряби есть на самом деле птица или насекомое» (4, 295). Восприятие карты Лужиным также рассекает ее, вырезая из орнамента оплотненные картинки, которые в структуре целого имеют общую с другими составляющими графическую границу, что в зависимости от точки зрения позволяет в одной и той же линии увидеть либо выпуклость, либо вогнутость[177].
Однако та карта, которую выстраивает сознание Лужина (заметим, без претензий на адекватность отражения реальности), не только что-то утрачивает, но и нечто приобретает в силу своего внутреннего динамизма, который картографы XV—XVII веков пытались «вписать» в карту, к примеру, через изображение на ней кораблей и рисунки обрамления и который у Лужина возникает благодаря простраиванию антропоморфных отношений между рельефами картографического пространства.
Внутренний динамизм карты у Набокова – явление не случайное. В его творчестве хорошо просматривается сознательная соотнесенность трех равно фрактальных по структуре и равно динамичных моделей: картографической модели мира, шахматной игры, особенно в ее теоретическом варианте (составление и разгадывание шахматных задач) и жизни. Причем первые две выступают в этой системе как подобие, а иногда и как замещение третьей, что отчетливо видно в той же «Защите Лужина». Приводившийся выше фрагмент из этого романа заканчивается такими словами: «“Но в общем все это можно было бы устроить пикантнее, – говорил он, показывая на карту мира. – Нет тут идеи, нет пуанты”. И он даже немного сердился, что не может найти значения всех этих сложных очертаний, и долго искал возможности, как искал ее в детстве, пройти из Северного моря в Средиземное по лабиринтам рек или проследить какой-нибудь разумный узор в распределении горных цепей» (2, 108—109).
Очевидно, что движение в карте есть в этом случае аналог движения фигур в шахматной партии. Череду аналогий с картой продолжают в романах Набокова тексты музыки и литературы: «Лужин, разыгрывая партии, приведенные в журнале, вскоре открыл в себе свойство, которому однажды позавидовал, когда отец за столом говорил кому-то, что он-де не может понять, как тесть его часами читал партитуру, слышал все движения музыки, пробегая глазами по нотам, иногда улыбаясь, иногда хмурясь, иногда возвращаясь назад, как делает читатель, проверяющий подробность романа, – имя, время года… Подобное удовольствие Лужин теперь начал сам испытывать, пробегая глазами по буквам и цифрам, обозначавшим ходы… Случалось, что после какого-нибудь хода, отмеченного восклицанием или вопросом… следовало несколько серий ходов в скобках, ибо примечательный ход разветвлялся, подобно реке, и каждый рукав надобно было проследить до конца, прежде чем возвратиться к главному руслу» (2, 29—30).
Характер чтения художественного текста, подобный мысленному разыгрыванию шахматной партии или движению в карте, указывает в данном случае на ясно просматривающуюся у Набокова корреляцию между структурой карты и структурой и техникой письма (и как результата, и как процесса). В качестве ориентира и доминантной точки пространства выступает у писателя кончик пера: «Время действия: тающая точка посреди первого десятилетия нашего века. Место: пятьдесят девятый градус северной широты, считая от экватора, и сотый восточной долготы, считая от кончика моего пера» («Другие берега», 4, 175). Письмо, таким образом, становится чем-то вроде движения пера по карте, прорисовкой ее орнамента и стоящих за ним ландшафтов. В такой системе отсчета органичной представляется графическая визуализация единиц письма, о чем Набоков подробно говорит все в том же романе «Другие берега».
В наметившемся контексте ясно определяется неслучайность того, что в приведенный выше ряд соположений (карта, шахматы, музыка, литература, жизнь) вписывается у Набокова и карта звездного неба: «На доске звездно сияло восхитительное произведение искусства: планетариум мысли» («Дар» 3, 154); «Умник, пройдя через этот адский лабиринт, становился мудрецом и только тогда добирался до простого ключа задачи, вроде того, как если бы кто искал кратчайший путь из Питтсбурга в Нью-Йорк и был шутником послан туда через Канзас, Калифорнию, Азию, Северную Африку и Азорские острова. Интересные дорожные впечатления, веллингтонии, тигры, гонги, всякие красочные местные обычаи… с лихвой возмещают постаревшему путешественнику досаду, и, после всех приключений, простой ключ доставляет мудрецу художественное удовольствие. Помню, как я медленно выплыл из обморока шахматной мысли, и вот, на громадной английской сафьяновой доске в бланжевую и красную клетку, безупречное положение было сбалансировано, как созвездие» («Другие берега», 4, 291—292). В плане мифологических аллюзий карта звездного неба прямо соотносится с письмом, ибо, по мнению древних, алфавит генетически связан с созвездиями, визуализирующими основные черты графического кода, включающего в себя разные виды линий, фигур, тел. А поскольку любой текст карты содержит также буквенные и словесные обозначения (хотя бы и зашифрованные, как на многих древних картах), то два типа текста – словесный (литературный) и картографический – сближаются еще более.
