Знакомство это вскоре перешло в дружбу и завершилось браком поэта с дочерью Сумарокова.
Кроме трех классических сюжетов, разработанных неоднократно на Западе, а именно «Дидона», «Титово милосердие» и «Софонисба», Княжнин выбирал темы и более близкие русской публике, но бесцветные в бытовом отношении. «Владислав», например, происходит в каком-то неопределенном городе Славянске. Сам Владислав – славянский князь, которого почитают мертвым, супруга его – Пламира и сын Велькар (даже имена не указывают на определенное славянское племя). Впрочем, абсолютная беспочвенность проведена в «Владиславе» последовательно, в то время как другая трагедия – «Рослав» – представляет вычурную смесь исторических данных с фантазией. Княжнин хотел противопоставить русских – западным народам, и у которых впервые слышится, с театральных подмостков, патриотическая нота, явившаяся отголоском завоевательных тенденций той эпохи. Так как эта патриотическая нота была присуща и другим трагедиям Княжнина, профессор К.Ф. Тиандер предложил признать ее существенной чертой его поэзии и взять ее за исходную точку при сравнительной характеристике Княжнина с Сумароковым.
Эта «патриотическая нота» не спасла, однако, Княжнина от приговора А.С. Пушкина, назвавшего этого сочинителя трагедий, а также и комедий (таких же неоригинальных, как и Сумароковские) «переимчивым» и сказавшего про Княжнина, что он «просто не поэт». Еще хуже отозвался о Княжнине знаменитый баснописец И.А. Крылов (русский Лафонтен), дав ему кличку Рифмокрадова, в пьесе «Проказники», где Княжнин выведен на смех и поругание под этой «криминальной» кличкой.
Полную противоположность Сумарокову – в смысле авторской «амбиции» – и Княжнину – в смысле поэтического дара – явил собою в елизаветинскую эпоху Михаил Ломоносов – этот гений-самородок, которого в науке приравнивают к Франклину, за открытие законов электричества, а в искусстве называют основоположником литературного русского языка.
Ломоносов (1711–1765), целиком поглощенный своими научными трудами, – благо химическая лаборатория, давно жданная им, была наконец построена для его изысканий, – и помыслить не хотел в это время (1750) о выступлении на драматическом поприще. Но как раз в конце этого года (29 сентября 1750 года), согласно приказу императрицы, написал трагедию, одобренную цензурой под названием «Тамира и Селим» в 5 действиях, которая была сразу же издана, в количестве 630 экземпляров, – уточняет тираж маркиз де Люр Салюс в своей обстоятельной монографии, посвященной Ломоносову (Париж, 1933 год).
Я не буду излагать здесь и разбирать трагедии Ломоносова (давно уже устаревшие в своем отличном подражании французским образцам); скажу лишь, в оправдание, что даже такие подробные рассказчики, как известный историк театра Б. Варнеке, и те не уделяют много места драматургии Ломоносова, справедливо полагая, что полезность его почина в этой области ограничивается лишь тем, что, подражая Корнелю и Расину, наш гениальный ученый и примерный поэт содействовал просвещению своих соотечественников и приобщению их к литературно-драматической сокровищнице Запада подлинно художественным путем, свойственным «поэтам милостью Божьей», – к разряду каковых, между прочими, не могли причислить себя (хоть и горели к тому желанием!) ни Сумароков, ни Княжнин.
Эпигоном ложноклассической драматургии в России явился Владислав Озеров (1770–1816), расцвет славы которого относится уже к началу XIX века.
Та патриотическая нота, которая подкупающе для русского сердца прозвучала впервые, среди русских «классиков», у Княжнина, стала прямо-таки пронзительной у ученика Княжнина – Озерова, доводя зрителей, в героическую эпоху войн с Наполеоном, до энтузиазма, сопряженного со слезами и неистовством восторга.
В этом направлении – всецело патриотическом – особенно прославилась трагедия Озерова «Дмитрий Донской», написанная в ложноклассическом стиле, но своим идейным направлением и политическими намеками ставившая зрителей лицом к лицу с надвигавшейся действительностью; а действительность эта была на редкость грозною, ибо для всех уже было ясно, что непобедимые французские легионы приближаются к границам России.
Когда на первом представлении «Дмитрия Донского», победителя над татарскими полчищами и над их военачальником ханом Мамаем, – Дмитрий говорит, что «лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный», что «лучше жить престать иль вовсе не родиться, чем племенам чужим под иго покориться», что —
От нашей храбрости нам должно ждать управы,В крови врагов омыть прошедших лет позорИ начертать мечом свободы договор, —
в театре произошло нечто неописуемое: начались исступленные рукоплескания и такие крики, которые, по свидетельству очевидцев, «потрясли театр»; публика требовала автора, и директор театра Нарышкин должен был сам вывести Озерова на поклон ликующей, расстроенной и плачущей публике. Это был триумф, какого вряд ли достигал когда-нибудь какой-либо другой драматург в истории театра.
А между тем нам кажется теперь просто нелепой та псевдоисторическая обстановка XIV века, в каковой Озеров показывает нам перипетии своей ложноклассической трагедии и ее знаменитых героев. Достаточно, чтоб дать пример нелепости отдельных сцен этой трагедии, – указать на русскую княжну, которая, в век затворничества женщины в XIV столетии, раскидывает шелковые шатры среди полков на Куликовом поле. Это невероятное для того времени происшествие вытекает у Озерова из совершенно насильственно вплетенной в историческую канву пьесы любовной интриги. Князь Нижегородский обещал – согласно Озеровскому домыслу – руку своей дочери Ксении витязю Дмитрию, за его победы.
Но еще раньше ее рука была обещана князю Тверскому, который и теперь, когда Ксения явилась в лагерь, не оставляет намерения на ней жениться; но она решила или выйти за Дмитрия, или же удалиться в монастырь. Тверской готов овладеть ею насильно, но Дмитрий этого не допускает, и между ними возникают такие же отношения, как в «Илиаде» между Агамемноном и Ахиллом из-за прекрасной пленницы Бризеиды. Новый Ахилл – Тверской тоже устраняется, под влиянием обиженного самолюбия, от участия в общем деле; Агамемнон – Дмитрий терзается и не знает, чем ему пожертвовать: успехом предприятия или сердцем Ксении. Это сходство с ситуацией у Гомера едва ли случайно. Дело оканчивается проявлением великодушия Тверского, который сам уступает Дмитрию Ксению. Таким образом, пьеса обходится без кровопролитий, оканчивается вполне благополучно и – в сущности говоря – не имеет никакого основания называться «трагедией». Но… все эти соображения и явные для нас нелепости «Дмитрия Донского» были начисто заслонены теми перлами патриотической поэзии, какая, в громогласном драматическом оформлении, очаровывала современников Озерова, доводя их до предельных степеней экстаза.
Другой, прославившей Озерова трагедией была «Эдип в Афинах», для которой автор и не подумал обратиться к своему бессмертному в веках собрату Софоклу, предпочтя ему французские образцы и, в частности, трагедию Дюси. Ознакомившись с этим ложноклассическим произведением Озерова, начинаешь верить его современникам, что он «лучше писал по-французски и весьма поздно принялся за русский язык» и что в памяти Озерова вмещался весь театр Корнеля, Расина и Вольтера.
Озеров написал еще «Ярополк и Олег» (его юношеский опыт подражания Сумарокову и Княжнину), трагедию «Фингал», вызванную модным на рубеже XVIII и XIX веков увлечением Оссианом, и «Поликсену», имевшую не больший успех, чем «Ярополк и Олег», то есть почти провалившуюся.
Подводя итог драматургии четырех выдающихся представителей ложноклассического театра в России, можно заметить, что в то время как Сумароков и Ломоносов принадлежали к сонму сотрудников Елизаветы Петровны – инициаторской своей деятельностью примыкающей к эпохе Петра (вернее, ее продолжавшей),
