Княжнин был типичным отражением эпохи Екатерины, а Озеров – не менее ярким показателем Александровского времени. По языку же различие названных драматургов состоит в том, что Сумароков для нашего уха безусловно архаичен, что вызывается у него обилием церковнославянских форм; последние у Княжнина и Ломоносова уже скрашиваются как гибкостью выражений, так и эластичностью стиха; Озеров же ласкает слух своею плавной и в то же время сильной речью. Этот прогресс поэтической речи у драматурга Озерова послужил основанием для некоторых историков театра утверждать, что «без Озерова русская трагедия XVIII века не имела бы художественной законченности».
Эта «художественная законченность» в творчестве русской ложноклассической трагедии знаменовала собою ее конец и грядущий декаданс у приверженцев этого направления (как, например, у драматурга Катенина и близких ему по духу авторов).
«Как только отошли золотые дни нашего классицизма, – справедливо замечает Б. Варнеке, – Озеров ушел в область забытых писателей, вместе с Княжниным и Сумароковым», и драматургам-романтикам не надо было тратить много усилий на борьбу с ними: Шаховской, еще при жизни Озерова, успел отодвинуть его на задний план, и Белинский в 1834 году имел полное право писать: «Теперь никто не станет отрицать поэтического таланта Озерова, но вместе с тем и едва ли кто станет читать его, а тем более восхищаться им»; десятью годами позже Белинский уже заявлял: «Теперь Озеров забыт театром совершенно, и его не играют и не читают». Гораздо строже отнесся к Озерову Пушкин. Он признается: «Озерова я не люблю не от зависти, но от любви к искусству. Слава Озерова уже вянет и лет через десять, при появлении истинной критики, совсем исчезнет». Недостатки Озерова, на взгляд Пушкина, происходят оттого, что он «попытался дать нам трагедию народную и вообразил, что для этого довольно будет, если выберет предмет из народной истории, забыв, что поэты Франции брали все предметы для своих трагедий из греческой, римской и европейской истории, что самые народные трагедии Шекспировы заимствованы им из итальянских новелл». Такую же правильную оценку значения Озерова дал Рафаил Зотов: «Озеров был первый, который осмелился заговорить по-человечески, который понял, что, поднявшись на ходули, рано или поздно с них упадешь и что вернейший путь к драматическому успеху есть голос сердца, истинное чувство и неподдельный жар. Он это чувствовал, понимал, но – увы! – чтобы идти наперекор укоренившемуся дурному вкусу своего века, чтобы образовать своих зрителей и дать им другое направление, – для этого надобны сильный дух и непреклонная воля, – одним словом, нужен Гений. Его-то и недоставало Озерову. С прекраснейшим дарованием, как поэт, он не имел в себе ничего самобытного. Всего же менее у него было смелости, чтобы отвергнуть образцы французской классической школы. Корнель, Расин, Вольтер – это были кумиры литературы, от которых отступать тогда казалось святотатством. И Озеров, при всем своем высоком даровании, при собственном даже убеждении, не смел ничего создать своего».
Памятуя все время, что в настоящей книге мы заняты историей театра, а не легендами, какие приписывались его виднейшим деятелям, – мы тем не менее не можем не обратить внимания читателей данной книги на те легенды, в оболочке которых запомнились у русских театралов биографии многих актеров и актрис прошедших веков, особливо же тех из них, кои выступали на шатких еще подмостках русского театра XVIII века.
Этот театр, в век Елизаветы Петровны и Екатерины Великой, представлялся еще сущею новинкой неискушенным в западных развлечениях и иностранном драматическом искусстве подданным названных императриц. А с «новинкой», как с чем-то еще не исследованным и окутанным дымкой соблазнительной тайны, всегда сопрягаются легенды, порожденные возбужденным воображением.
Встанем на место тогдашних зрителей и постараемся увидеть вещи с их обывательской точки зрения! Такие же подданные Российской державы, как и они сами, не в пример прочим, появляются на залитых светом публичных подмостках, среди великолепных дворцов, садов, фонтанов, одетые в роскошные костюмы и изображающие собой не «своего брата» – обывателя, а каких-то вельмож, царей, героев-военачальников, принцесс и знатных царедворцев. Простому смертному, чтоб подать прошение на коленях государыне императрице Елизавете Петровне или Екатерине II, надо ждать благоприятного случая, надо обратить на себя «благосклонное внимание» ее величества, да и тогда еще вряд ли государыня обратит внимание на такого «смертного», а уж о том, чтобы она подарила его ласковым словом, знаком одобрения или пристальным взглядом, – и речи быть не может. А тут, не угодно ли: такой же верноподданный, «из того же теста сделанный», приковывает к себе на публичных подмостках длительное внимание «самодержицы всея России», фигуряет перед ней, и при всем честном народе кричит, смеется, плачет, нюхает табак, садится перед «помазанницей Божьей» без приглашения, командует другими знатными на вид вельможами, а то и сан царя, под стать ее величеству, изображает, не будучи «царской крови», и за все это счастье, ниспосланное ему Небом, удостаивается вдобавок аплодисментов ее величества и всего ее окружения, получает хорошее жалованье, а при случае – и драгоценные подарки.
Не мудрено, что люди, достигшие такого значительного положения, казались простодушным зрителям XVIII века какими-то исключительными личностями, «любимцами богов» и, в своем роде, героями, у которых должно быть «чудесное» бытие и коим мирволит сама Судьба-благодетельница. Отсюда обилие всевозможных рассказов про их житье-бытье, на сцене и при дворе, обилие пикантных сплетен, – в особенности, если их «сюжетом» была актриса, – и ряд «легенд», из которых некоторые остались неразрывно связанными с биографией того или другого из видных лицедеев реформированной Петром России.
Эти легенды характерны, по-моему, не только для того или другого сценического кумира XVIII века, добившегося, в некотором роде, сказочной славы и завидного, казалось, положения, они характерны не в меньшей степени для тогдашней театральной публики, не хотевшей, с непривычки, допускать, чтоб «царь», виденный ею на сцене вчера, во всем своем державном величии, оказывался сегодня самым заурядным обывателем, пожирающим селедку в трактире, жалующимся на несварение желудка и на придирки полиции, грозившие окончиться прозаическим «рукоприкладством». Актер, на взгляд такой «неискушенной» публики, уносил в свою жизнь хотя бы часть того лучезарного света, в котором он купался на сцене, перед очами ее величества, уносил с собою хотя бы малую часть тех необычных привилегий, какими он пользовался, исполняя ту или иную героическую роль.
Вот почему я считаю не только возможным, но и желательным, повествуя о первых исполнителях трагедий и комедий Сумарокова, Княжнина, Ломоносова и Озерова, не гнушаться легендами, создававшимися вокруг этих первых исполнителей, и не слишком стараться, в каждом отдельном случае, отделять строго историческую правду от сросшегося с нею, в их биографиях, вымыслом.
Я начну с актера Федора Волкова, которого принято в истории русского театра считать «патриархом русской сцены» и с именем которого связано так называемое «учреждение русского театра», вернее – основание
