*
Когда искусство принуждено бывает служить слишком долго не присущим ему целям, а посторонним, – оно, в конце концов, хиреет, как бы ни была импозантна на вид его лакейская ливрея.
Та же участь постигла и «комедиальную храмину» Петра Великого, а также и однородные с ней театральные «насаждения» его сподвижников и сподвижниц, не понимавших, что пропагандная задача политического характера, чуждая имманентной задаче сценического искусства, является обузой, истощающей силы театра своей насильственной формой.
Петровская «храмина» и так, что называется, «еле дышавшая», при несчастно сложившихся обстоятельствах для ее процветания, должна была сгинуть и действительно сгинула, лишь только началась эксплуатация ее в совершенно чуждых театру интересах. Но, погибнув, едва возникнув, эта «храмина» все же сыграла довольно важную роль в глазах русского народа: с одной стороны, она публично явила перед ними высочайшую санкцию театрального дела, до сих пор презиравшегося как «бесовское действо»; с другой стороны, своей декоративной «роскошью» эта «храмина» соблазнила имущих завести у себя, на домашних началах, «театрум», как удобный предлог «выставки на показ» богатства и щедрости хлебосола-хозяина.
Сколько и в каких именно формах появилось на Руси, после Петровской санкции, любительских театров, мы точно не знаем; знаем только, что «разночинная интеллигенция» посадской Москвы «была в первой половине XVIII столетия единственным хранителем, представителем и производителем театрального, если не искусства, то ремесла, которое недалеко находилось и от искусства, распространяя о нем первые понятия, развивая в своей публике вкус, охоту, потребность в увеселениях этого рода. Канцеляристы, копиисты, даже стряпчие, заодно с дворовыми людьми, истрачивая по временам немалую сумму на наем помещения, “производили гисторические всякие приличествующие действительные публичные комеди для желающих благоохотнейших смотрителей”, с известной платой за вход и, конечно, не без разрешения под охраной полиции». Не лучше обстоит дело и с театром профессиональным, сведения о котором, касающиеся его «развития», при ближайших преемниках Петра I оставили в истории не много подробных данных, еще менее утешительных.
В сущности говоря, ни о каком развитии русского драматического искусства в эту глухую пору затмения всего русского в России говорить не приходится. Главной причиной этого профессор К.Ф. Тиандер видит отсутствие чисто русского репертуара: переводные пьесы, конечно, не подходили к своеобразному складу русской души и поэтому не воодушевляли актеров и не захватывали зрителей. Пока устроители довольствовались пьесами библейского содержания, каковые являются международными по существу, это неудобство не так еще ощущалось, но когда первые уступили место светскому репертуару, то полная зависимость от иностранных пьес привела к крушению всех начинаний.
Конечно, если бы я, следуя подавляющему большинству историков русского театра, писал под видом «истории русского театра» историю немецкого или французского театра в России, моя задача была бы куда интереснее, а работа над ней плодотворнее относительно того отрезка времени, какой мы имеем сейчас в виду.
Но я обещал предложить вниманию читателя историю именно русского театра, а последний, при ближайших преемниках Петра, стоит на мертвой точке, повторяя лишь опыты прежних лет.
«Только иностранные труппы, немецкие, итальянские, французские, почти непрерывно посещают Россию, поддерживая в ней мечту о театре. Иностранцы же, – напоминает Евг. Зноско-Боровский, – продолжают стоять и во главе предприятий, организуемых в самой России: директора, режиссеры, художники, главные артисты; пьесы ставятся иностранные, иностранцами строятся театральные здания, – словом, все театральные образцы были не свои, родные, национальные, но заимствованные, чужие. Русским этот театр не был. Это был иностранный театр, находившийся в России».
Трудно выразить категоричнее сущую правду!
Как я уж указал во введении к настоящей книге, посвященной «истории русского театра», последний проявил в профессиональной практике свою бесспорную русскую оригинальность лишь к половине XIX века, в лице Н.В. Гоголя и М.С. Щепкина.
Но так как ничто в истории вообще, а в истории искусства в частности, не происходит «вдруг», неожиданно, без всякой подготовки («как снег на голову»), – нам надлежит проследить те этапы развития в России драматургии и сценического искусства, какие послужили ступенями к зарождению чисто русского театрального творчества.
Этим этапам мы и посвятим следующие главы настоящего исследования.
Глава V. Ложноклассический театр в России и его главнейшие деятели
1
Существуют произведения, которые, принадлежа прошлому, принадлежат также почти в одинаковой мере и настоящему времени, а также, возможно, будущему. И существуют другие произведения – весьма значительные и увлекательные для своего времени, – которые принадлежат только прошлому, держащему их в своих роковых объятиях, как могила покойника. О таких произведениях можно смело сказать, что они, будучи погребены в прошлое, могут принадлежать настоящему, как докучные привидения или бесплодные воспоминания.
К такого рода погребенным в прошлом драматическим произведениям относятся пьесы Александра Сумарокова, Якова Княжнина, Михаила Ломоносова и Владимира Озерова. Этих пьес, украшавших репертуар русских театров XVIII века, трогавших до слез зрителей того времени, прославивших как нельзя более своих авторов и составлявших гордость русского театра времени императриц Елизаветы Петровны и Екатерины Великой, абсолютно никто теперь не читает, кроме театроведов, специализировавшихся на истории русской драматургии XVIII века, и никто – вот уже около 150 лет – не играет на сцене. Остались в памяти потомства лишь имена этих недолговечных «знаменитостей» театра да кое-какие выдержки из их произведений, какие если и цитируются, то большей частью лишь «курьеза ради» или явно с целью насмешить их анекдотической архаичностью.
Нам незачем долго задерживаться на этих неудачливых, в истории, драматургах и их эфемерных трагедиях и комедиях, какие – если я не ошибаюсь – давно уже не переиздаются, попадаясь лишь в отрывках, иллюстрирующих текст учебников, да приводимых в исторических хрестоматиях. Мы с огромным интересом и восторгом перечитываем Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана, Плавта, Теренция, Корнеля, Расина, Мольера, Лопе де Вега, Кальдерона, Берн-Джонса, Шекспира и некоторых других гениальных властителей наших театральных дум, но перечитывать авторов так называемого русского «ложноклассического театра», занимавших внимание наших предков 200 лет тому назад, у нас нет ни малейшей охоты, ибо их произведения мало того, что не оригинальны, будучи сплошь заимствованы у великих драматургов западного театра, но и просто недостаточно талантливы сами по себе как «копии», не радуя современных нам читателей ни своим содержанием, ни формой, ни «шовинистическим» выражением патриотических чувств.
Разумеется, изучая историю русского театра, – в процессе ее возникновения из истории иностранного театра, – мы не можем совершенно обойти молчанием навсегда умолкнувших (как на сцене, так и в книгохранилищах) Сумарокова, Ломоносова и их сподвижников, столь прославленных в только что народившейся – волей царей Алексея Михайловича и Петра Алексеевича – русской драматургии XVIII века; однако это отнюдь не значит, что в разбираемом отрезке времени мне необходимо идти по стопам тех моих предшественников, которые втуне занимали время читателей кропотливым анализом подражательных и никчемных, по своей незначительности, пьес, чтобы, не тревожа, в данном случае, архивной пыли, оставаться верным кругозору истории, выделяющей факторы развития интересующего явления из ряда фактов, игравших едва заметную роль
