сказать невозможно, принимая во внимание, что эти фигуры были уже знакомы средневековому фарсу и фастнахшпилю. Вероятно, и к портному удалось бы отыскать западные параллели. Но факт несомненен, что все это, хотя бы и заимствованное, усвоено и претворено фантазией русского человека, и главный акт этого усвоения произошел в конце XVII века.
С мнением профессора К.Ф. Тиандера сходится и мнение Алексея Ремизова, кладущего в основу своего «Царя Максимилиана» свод В.В. Бакрылова, сделанный из 19 вариантов. В послесловии к этому труду, к которому Алексей Ремизов прилагает исчерпывающую литературу по вопросу о «Царе Максимилиане», автор заявляет: «Западный латинский пришлец на Руси так расходился, так он разыгрался по просторам русским, что стал совсем русским, и, как свой, любимый…
Основа “Царя Максимилиана” – страсти непокорного царевича, замученного за веру собственным отцом. Царь Максимилиан – да ведь это царь Иван и царь Петр. Непокорный и непослушный Адольф – да ведь это царевич Алексей, весь русский народ. Русский народ создал театр – царя Максимилиана, неправдошный театр, то есть самый настоящий театр, со своей нежитейской, со своей правдой театральной. И играть царя Максимилиана надо по-театральному. А где и когда играть – все равно: на площади, в театрах, в цирке, в зале, в комнате или на кухне – везде, летом – играть с венками и березками, зимой – в белом городе со снежными истуканами».
* * *
Нам остается еще познакомиться с тем, что представляли собой актеры Петровской эпохи и каково было их драматическое искусство.
Скажем сразу о последнем, что оно не могло быть высокого качества, поскольку речь идет о русских, а не иноземных актерах, и поскольку таковые, пройдя несовершенную выучку у Кунста и Фюрста и не имея должного «стажа», не могли считать свое искусство «профессиональным» в том смысле, какой обычно вкладывается в это понятие. О «любителях» же того времени, не имевших перед глазами образцовых лицедейских примеров, и подавно не приходится говорить как о чем-то выдающемся по своим творческим достижениям и потому заслуживающем высоких похвал.
При этом не надо забывать, что тогдашние актерские достижения в лучшем случае представляли собой обезьянью переимчивость немецких форм сценического воплощения, совершенно чуждых русскому быту и психологии русского зрителя Выводя на сцену то или другое лицо, немецкие актеры (те же Кунст и Фюрст) наделяли его чисто внешними признаками, являвшимися грубо реалистическими, и притом подчеркнуто реалистическими копиями с подлинной действительности.
«Актер на сцене, – говорит В. Всеволодский-Гернгросс об искусстве немецкого актера, – обычно сообщал о своем душевном состоянии, например, “о, как я рад” или “о, почему я не прихожу в бешенство”, и затем выражал то или иное состояние возможно яркими движениями. Например, в гневе – рвал на себе одежды, метался, как зверь, дико вращал глазами и пр.; в отчаянии – срывал с себя одежды, останавливался молча, затем начинал бегать, ерошить волосы, ложился на землю, снова вставал, снова ложился и т. д. в безумии – надевал на себя петушиные перья, скакал, пел, танцевал, смеялся и пр.».
К этому надо добавить все те «идеальные» требования к сценическому искусству, традиционно накопившиеся ко времени Кунста и Фюрста – этих первых профессиональных менторов, обучивших русских «ребят», запечатленные потом (в 1727 году) Ф. Лангом в его «Рассуждении о сценической игре».
Если все эти данные об искусстве русских актеров Петровской эпохи носят явную печать иноземной культуры, – самый быт этих первых русских актеров, их отношение к искусству и его заправилам, их поведение и социальное положение носят чисто русскую печать некультурности, по сравнению с иноземными артистами, их современниками.
Уже Иоганн Кунст принужден был жаловаться начальству на опаздыванье актеров и их небрежное обращение с театральными костюмами, коими Кунст крайне дорожил, ввиду того что они стоили больше 1500 рублей («опричь турецких и персицких, которые еще готовить надобно»).
Подобные же недоразумения возникали и с заместителями Кунста (ум. в 1703 году) – его вдовой Анной, актером Бейдлером, а после их отъезда за границу – с Отто Фюрстом. При этом не одна только лень и «халатное отношение» к делу вызывали нарекания на русских артистов Петровской эпохи, но и все их недостойное порядочных людей поведение. Так, как это видно из жалобы на учеников Отто Фюрста, поданной в 1705 году, оказывается, что «ученики-комедианты русские без указу ходят всегда со шпагами и многие не в шпажных поясах, но в руках носят, и непрестанно по гостям, в ночные времена ходя, пьют. И в рядех у торговых людей товар емлют в долги, а деньги не платят. И всякие задоры с теми торговыми и иных чинов людьми чинят, придираясь к бесчестию, чтобы с них что взять нахально. И для тех взятков ищут бесчестий своих и тех людей волочат и убыточат в разных приказех, мимо государственного Посольского приказу, где они ведомы. И, взяв с тех людей взятки, мирятся, не дожидаясь по тем делам указу, а иным торговым людям бороды режут для таких же взятков».
Из ряда такого же рода ослушников Посольского приказа, которому были подведомственны все «комедианты», особенно отличился Василий Теленков, он же Шмага, который «говорил с великим криком, что он никого не слушает и не боится и судить его некому». Боярин Головин, на резолюцию к которому поступило это дело, решил так: «Комедианта пьяного Шмагу, взяв в приказ, высеките батоги, да и впредь его, также и иных, буде кто из них, комедиантов, явитца в каком плутовстве потому же, взяв в приказ, чините им наказание, смотря по вине, кто чего достоин, не отписывая ко мне».
Обвинялись актеры того времени и в других предосудительных поступках, каравшихся также телесными наказаниями. Так, тот же Бергхольц, о котором я уже поминал, записал в своем дневнике, под 15 ноября 1722 года, рассказ о домашнем спектакле у герцогини Мекленбургской, где ему показалось удивительным, что вместе с княгиней и благородными девицами играл профессиональный актер, которому в тот же день дали 200 ударов батогами за то, что он, обнося по городу афиши, вместе с тем выпрашивал себе деньги, что ставило герцогиню в неприятное положение. Тем не менее одна из игравших с ним девиц, исполнявшая роль дочери генерала, была действительно княжеского рода, а роль его супруги была дана дочери маршала вдовствующей Царицы. Здесь, кстати, можно отметить, что ни Бергхольцу, ни его соотечественникам наши спектакли не нравились. Между прочим их сердило то, что занавес беспрерывно опускался и зрители оставались в совершенных потемках, а это по тем временам было далеко не безопасно, по крайней мере, сам Бергхольц пишет: «В прошлый театр у меня стянули из кармана табакерку, а в нынешний у Альфреда и капитана фон Ильгена вытащили шелковые носовые платки».
Таково было, в общем, незавидное положение как актеров Петровской эпохи, так и их зрителей.
* *
