властью командира, чей голос заменяется перкуссионной точностью, в которой «конкретные удары приобрели статус сигналов, призывающих, например, пехотинцев открыть огонь по врагу или, в случае провала, отступить»[161]. Таким образом, музыка и звуковые сигналы были вплетены в стратегии новой, модерной армии, унаследовав от более ранних османских военных оркестров динамичный бой перкуссии[162]. История барабана переплетается с военной историей, либо непосредственно участвуя в последней, либо вступая с ней в ритмическую параллель, где отсчитывается время, отдельные единицы объединяются в коллективные тактовые размеры, а тело индивида организуется, превращаясь в инструмент, который позволяет вырабатывать повторяющуюся сыгранную власть.
Феномен Buekorps[163] в норвежском городе Бергене демонстрирует переплетение музыки, тел и марширующих оркестров, сформированных как публичное зрелище, которое все еще несет в себе паттерны битвы. Возникшие в 1850-х годах, первые Buekorps выросли из подражания мальчиков своим отцам, которые формировали небольшие батальоны или ополчения для защиты местных улиц или деревень. С деревянными ружьями в руках мальчики имитироваали строй, одежду и манеры марширующих отцов, заменяя бо́льшую часть реальных оборонительных задач музыкой и демонстрацией, где барабан становился ключевым инструментом. Все еще существующие сегодня, Buekorps функционируют как общественные организации мальчиков (лишь небольшое число Buekorps теперь включает и девочек), которые выходят на улицы в течение всей весны, практикуясь в подготовке к 17 Мая – Дню независимости Норвегии, когда проводятся соревнования, превращающие улицы в какофонию перкуссионного восторга. Улицы разражаются внезапными взрывами барабанного боя, причем каждый Buekorps очерчивает свою часть города, привлекая узкие улицы и склоны к акустическому соучастию и сопровождая марши криками и словесными сигналами. Таким образом, мальчики блюдут традиции, выстроенные на пересечении военных маневров и барабанного боя, переплетая свои шаги с образцовыми движениями марширующих и коллективным всплеском праздничной демонстрации.
Опираясь на традицию Buekorps, композитор Йорген Ларссон представил свою собственную версию марша под названием I Ringen («На ринге») в рамках музыкального фестиваля Borealis в марте 2007 года. Представление, в котором участвовали четыре подразделения барабанщиков Buekorps, проходило в послеполуденное время, открывшись движением барабанщиков, марширующих через разные части Бергена, чтобы, наконец, встретиться на общественной площади для музыкальной битвы, или slagerkonk. Кроме того, художник установил на площади микрофоны, подключенные к ряду динамиков, закрепленных на фасадах зданий. Используя компьютерную обработку, Ларссон сэмплировал живую барабанную дробь и воспроизводил ее через звуковую систему, преобразуя в серию реверберативных ритмов и акцентируя барабанную дробь добавлением битов и электроники. Пока длилось представление, с четырех углов площади стекались толпы людей, привлеченных смешением живого и сэмплированного – узнаваемого марширующего тела, знакомого всем горожанам, и его трансформации, или электронного дополнения, – которое эхом разносилось по площади. Работа подчеркивала саму перформативную природу марширующих, усиливая это публичное зрелище в сочетании ритмов, которые также расстраивали порядок их марша. Апроприация Ларссоном барабанщиков в качестве идентифицируемых символов, по видимости, акцентирует то, как барабан, тело и городское пространство переплетаются в сложной звуковой организации, подрывая ее избытком электронной обработки и перформативной энергии. Кажется, с помощью реверберации барабанного боя по всей центральной площади работа инсценирует саму инсценировку, уже вписанную в Buekorps как перформанс, связывающий мальчиков в племенные единицы через формы ритуализованной синхронизации, где барабанный бой пробуждает город к наступлению совершеннолетия его мужчин. Таким образом, их музыка (узнаваемая в маршевом репертуаре) есть выражение агентности, которой каждый год в определенное время дают свободу, приводя тело в соответствие с определенными порядками, как музыкальными, так и социальными. Ведь в этом выходе в свет Buekorps также предоставляет общественности доступ к продолжающейся родословной мужского порядка, которая в этой сублимированной и пародийной форме может развлекать, намекая на более глубокую основу национальных ценностей.
Марширующий оркестр, вторгающийся в пространство улицы и нарушающий установленный ритм, также может перейти от строгого милитаристского использования к тактической и интервенционистской апроприации. Infernal Noise Brigade (INB, «Адская шумовая бригада») перенимает реверберативную форму у марширующего оркестра, чтобы подталкивать к тактическим прорывам в ходе различных активистских кампаний. INB стартовала в рамках акции протеста против заседания ВТО, состоявшегося в Сиэтле в 1999 году, где группа прошла маршем через город, создавая в нем напористую экспрессию звуковой агитации. Вторя другим активистским группам, вроде самба-группы из Лондона Rhythms of Resistance («Ритмы сопротивления»), INB вкрапляет в риторику военного марша иронические нотки, которые поддерживают последующую эйфорию, приходящую с коллективными действиями. Как вспоминает Дженнифер Уитни:
Входя, мы вставали в круг и играли несколько минут к общему ужасу и изумлению, прежде чем снова с грохотом выйти на улицу. Этот момент дня был одним из моих самых любимых, потому что мы как будто заявляли: «Эй, нормальная жизнь здесь заканчивается, ребята, в вашем Старбаксе марширует оркестр, сегодня вы работать не будете!»[164]
Марширующий оркестр образует ядро, вокруг которого циркулируют многочисленные смыслы и которое переплетает музыку и место так, что усиливает присущую звуку власть. Барабанная дробь и бой, ритмы и борьба, синхронность и послушность сливаются в экспрессию марша. Движения пешехода ограничены оптимизированным набором действий, выражающих идеалы определенного порядка. Марширование как движение, расположенное где-то между ходьбой и бегом, между петляющим шагом и динамикой походки, служит напоминанием о том, что «отсчитывать время» – значит удерживать власть. Единичное тело отказывается от индивидуального выражения и участвует в этой демонстрации власти, собирая всю динамику пешехода в точный механизм[165]. Марширующий оркестр можно понимать как средство установления порядка, одновременно усиливающее интенсивности, которые необходимы для того, чтобы он набирал обороты. Таким образом, мы могли бы распознать в этом переплетении маршей и музыки пересечение различных сил, в исполнении которых тела и города встречаются, выражая ритмические интенсивности, одновременно опрокидывающие и укрепляющие традицию.
Тротуарная акустика
Выйти на тротуар, идти – это простое действие. И все же, шаг за шагом перенося весь состав тела, ходьба снабжает воображение самим обещанием мобильности. Идти – значит уже покидать одно место ради другого. Исследовать, искать, блуждать: прогулка – это составление маршрута. И тротуары способствуют этому процессу: это пространства, которые позволяют свободно проходить, это почва для выразительности, находимой в самих основах шага. Поворот, смещение, а затем – освобождение; шагающее тело познает перспективу горизонта исходя из тротуара: его линия, из камня или бетона, – как чистая страница для воображения. И все же страница, безусловно, уже занята другими, многими сценариями – и эта оккупация заземляет полет воображения. Таким образом, свободный проход – это еще и непрерывный обход во избежание столкновения с другими, отклонение, создающее или модулирующее походку идущего, добавляя скачок там или прыжок здесь к ритмам свободы. Частный и публичный,
