тому, что меня окружает. Как динамическое вторжение, музыка разрывает тело на части –
заставляет танцевать ночь напролет, – и в тот же самый момент сшивает его обратно, закрепляя в формах выразительного движения, одежды и артикуляции, и, что важно, в формах производства времени.
Музыкальное время проявляется в отношении с прослушиваемой музыкой, но оно также выражает отношение: поскольку динамика слушания вводит нас в контакт, «аспекты аудиальной среды задаются – среди прочего – воспринимаемыми звуковыми паттернами… которые можно найти в музыке и во многих других саундшафтах…»[174]. В этом смысле музыка обеспечивает материальный опыт, в ходе которого мы учимся слышать и распознавать аудиальную среду, а также взаимодействовать с ней – это интервалы, разбивающие день, повторения, создающие персональные ритуалы, ощущения, прерывающие или облегчающие течение минут. Тем не менее, как и в случае с тактильными обменами, касающимися кожи, аудиальное закрепление можно понять как то, что существует ниже слышимого поля, в вибрационном восприятии, также предоставляя нам глубинный словарь способов чувствования.
Закрепляясь, устанавливая связь, сцепляя телесные ритмы с окружающими, движения, простукивающиеся вместе с потоком данных ударов или вслед за ним, акцентируют степень, в которой музыкальность управляется эксплицитными формациями между самостью и миром или перерабатывается в них. Музыкальное произведение заявляет о себе не только в композиционной структуре или формировании социальных групп, но также в фигуральном взаимодействии с самостью и местом слушания. Это перекликается с «Ритманализом», где Анри Лефевр утверждает, что для понимания музыкального опыта «требуется отношение между музыкальным временем и ритмами тела»[175].
Таким воплощенным переживаниям придается большее значение в игре на барабанах. Игру на барабанах надо поместить в более широкое поле вибрационных ощущений, воплощенных жестов и аудиальных закреплений, как своего рода экстраординарный проект, где «удары по коже» иллюстрируют первичный контакт, осуществляемый в обычные моменты, когда тело движется среди вещей, локализуя генеративные ощущения. Иначе говоря, я воспринимаю барабанщика как тело, особым образом вовлеченное в ритмический и вибрационный труд, погруженное в фундаментальные акты персонализации времени и связанного с ними ритма и проживающее их в усиленной форме. Барабанщик производит не только бит, но и пульсацию, которая втягивается внутрь в той мере, в какой пространство заполняется ритмом. Ударяя по коже, тело барабанщика генерирует целое поле тактильной и психической энергии – бит возвращается к барабанщику в виде следов энергии, пробивающихся сквозь тело, двигаясь вверх от рук и через плечи, вниз по позвоночнику и в область таза, в виде ощущений, которые также заполняют пространство своими заводящими движениями, в виде звукового давления на другую кожу.
Я-кожа, как первичный психический материал по Анзьё, находит буквальное дополнение в коже барабана, образуя петлю вибрационной энергии ощущения. Джон Моуит развивает теорию кожи Анзьё, прорабатывая ее реляционную функцию через «перкуссионное». Поле перкуссионного, как означающий перформатив или каркас, снабжает телесную кожу обволакивающим смыслом, который течет изнутри и извне. Перкуссия в данном случае является формой эпистемологии, приводящей в движение и отображающей способы понимания и определения мира. Барабанная дробь – это не только буквальное действие, не только игра на инструменте, но и включение ритмического в тело и возвращение в актах установления контакта. Прикасаться, ерзать, тянуться или повторять то, что делаешь, обеспечивая тактильное взаимодействие с окружающим. Кожа как общая граница между субъектом и его экстерьером активирует резонирующее, означающее поле, локализуя перкуссионный контакт в точках мощного обмена[176].
В «Книге кожи» Стивен Коннор подробно описывает жизнь кожи. Что пробуждает в нем непреходящее любопытство, так это степень, в которой кожа участвует в переработке внутреннего и внешнего. Эти постоянно сдвигающиеся тактильные ощущения и прикосновения, проходящие через множество поверхностей, разворачиваются в виде шероховатостей и ссадин, порезов и царапин, благодаря которым кожа оживает. Как полагает Коннор, «погода кожи» указывает на «климатические условия», проходящие между внутренним и внешним, смещая чересчур строгие «прочтения» телесных надписей[177]. В своем исследовании метеорологического эпидермиса Коннор раскрывает совсем другое состояние кожи, наделяя эластичностью способ, которым кожа проявляется.
Кожа всегда сопровождает тело. Кожа – это, так сказать, лицо тела, лицо его телесности. <…> Сама целостность, которой кожа обладает и которую она сохраняет, ее способность резюмировать и обобщать все тело, означает, что она всегда в избытке по отношению к телу, с наружней, передней стороны тела, но в качестве другого тела[178].
При определении опыта вибрации как колебания давления кожа буквально выходит на поверхность, вытягиваемая прикосновением звука. Следуя за Коннором, можно рассмотреть соприкосновение плоти как осмысленное чувство, пронизанное звуком и приведенное в напряжение между удовольствием и болью, безопасностью и разрывом. Вибрация может убаюкать гудящими мелодиями другого; она также может вытеснить все виды телесной материи. Вибрация сообщает мне, что вы здесь или что кто-то идет; она также рушит спокойствие громовой силой. Такие случаи вталкивают кожу внутрь, чтобы коснуться более глубоких нервов ощущения или превратить внутренние органы в расширения самой кожи.
Я хочу сделать ударение на этой тактильности звука, выступающей продолжением биения, и принять шаг пешехода за фундаментальную точку физического контакта, которая также проявляется в виде уличной культуры и уличного знания. Перкуссионное в этом отношении – не столько удар, сколько последующий всплеск энергии, которая окружает его внутри и снаружи в виде ритмов, выравнивающих одну кожу с другой. Эта энергия одновременно обеспечивает тело динамической поддержкой и распыляет его границы в направлении поля разделяемых ощущений. Такая тактильная генеративная энергия ощутимо воздействует на аудиальный опыт, осуществляя реляционное сшивание эмоционального, физического и психического материала, от которого по коже пробегают мурашки. Как остроумно заметил Джон Шепард, «именно тактильное ядро звука… напоминает нам, что пробелы и паузы между границами структур, будь то социальных, культурных или музыкальных, – это не пробелы или паузы, а направленно заряженные поля смысла и опыта, которые обращаются к нашему чувству идентичности и существования»[179].
Уличная смекалка
Ощущение перкуссионного поля, как проводник между внутренним и внешним через движения вибрации и ритма, обусловливает и раскрывает аспекты, на которые я хочу опереться в своем подходе к улице, обращаясь к понятию «аудиального закрепления» и отыскивая «заряженные поля смысла» внутри автомобиля. С точки зрения барабанщика, как и тех, кто получает всякого рода удовольствие от постукивания и танца, аудиальное закрепление – это не только средство нахождения безопасности между телом и его окружением, но и способ, которым такое отношение вносит окружение внутрь, на кожу и глубже. Мне интересно проследить, как эти ритмические силы перемещаются из отдельных тел барабанщиков и их окружения в более обширные культурные пространства, где биты
