Правда, подобные отсылки к манифестам, расшифровывая смысл пластических знаков, создают весьма причудливую ситуацию. Когда К. Малевич в 1915 году «объясняет»: «Завеса, изображая черный квадрат, зародыш всех возможностей — принимает при своем развитии страшную силу» (Малевич, 1976:180), — зритель должен принять его слова на веру. Ведь в самой форме черного квадрата ничто не отсылает ни к «зародышу», ни к «страшной силе». Манифест-объяснение создает насильственный интертекст для пластического образа, интертекст, который декларативно порождается самим автором, но не может быть реконструирован читателем. Речь идет о силовом увязывании определенного пластического знака с неким словесным понятием. Ж.-Ф. Лиотар обозначил это свойство авангардистской поэтики как обращение к «возвышенному», то есть непредставимому. «Оно возникает, — поясняет Лиотар, — когда, напротив, воображение не в состоянии представить объект, который,
205
пусть только в принципе, связывается с понятием. Мы имеем идею мира (тотальности существующего), но мы не можем представить ее в виде примера. <...>. Я называю современным искусство, которое посвящает свою «скромную технику», как говорил Дидро, представлению непредставимого» (Лиотар, 1986:26—27). В этом представлении непредставимого интертекст комментария играет огромную роль. Насильственно связывая пластический знак с абстрактным понятием, словом, он создает своего рода шок интертекстуальности, который и позволяет реализовать эту эпистемологическую утопию.
Таким образом, декларация независимости от слова не может быть сколько-нибудь последовательно проведена в жизнь. Ведь сама программа авангарда всецело зависит от интертекстуального шока, от интерпретации пластического знака через словесную ткань иного текста.
Сказанное в полной мере относится и к авангардистскому кинематографу. Слово литературного интертекста постоянно оказывается столь непременным, хотя и скрытым, компонентом такого кинематографа, что зачастую приводит к парадоксальной гиперлитературизации декларативно «антилитературного» кинематографического текста. При этом своеобразие того или иного авангардистского фильма в большой степени определяется специфическим способом сопряжения изображения и глубинной литературной программы, интертекстов, которые с этим изображением связаны.
В задачу данной главы входит хотя бы частичное описание литературного интертекста одного из наиболее известных в истории кино авангардистских фильмов — «Механического балета» (1924) Фернана Леже — и анализ своеобразия интертекстуальности, лежащей в основе этого произведения.
«Механический балет» в контексте данной пробле-
206
матики представляет особый интерес. Этот фильм традиционно оценивается как одно из наиболее ярких и последовательных воплощений внесловесного кинематографического текста. Лишенный всякого подобия интриги и представляющий собой монтаж коротких фрагментов, изображающих разные виды ритмического движения всевозможных, почти полностью десемантизированных предметов, частей тела, надписей и т. д., этот фильм никогда не рассматривался во взаимосвязи с литературой. Общепринятый взгляд на поэтику «Механического балета» суммирован в работе французского исследователя А. Б. Накова с характерным названием: «О живописи без словесного референта». Согласно Накову, задачей Леже было создание такого текста, где предмет был бы полностью лишен своего «культурного» значения и сведен к чисто вещному, «объективному» присутствию. «Всякое словесное значение тут элиминируется, остается лишь изображение» (Наков, 1971:50). «Представитель образно-живописной мысли, тяготеющей к чистому манипулированию изображением как визуальным объектом, не имеющим литературного референта, Леже сам испытывал известную трудность в сфере словесного теоретизирования» (Наков, 1971:48). Психологические и теоретические предпосылки привели Леже, по мнению Накова, к «созданию образов-предметов в противоположность образам-мифам (теософским или попросту философским) какого-нибудь Пита Мондриана» (Наков, 1971:50).
Таким образом, исследователь выводит «Механический балет» из ситуации «представления непредставимого». Леже в объяснительных заметках к фильму (июль 1924) и сам указывает: «Это объективный, реалистический, ни в коей мере не абстрактный фильм» (Леже, 1971:65). Но там же он разъясняет, что «фильм с начала и до конца подчинен строгим арифметическим ограничениям, предельно точным (число,
207
скорость, время)» (Леже, 1971:65). Абстракция не может не проникать в конструирование авангардистского текста, пусть в форме ритмических законов или «арифметических ограничений». В дальнейшем мы постараемся показать, что «теософский или попросту философский миф» также лежит в интертекстуальном поле «Механического балета». Но миф этот скрыт отсутствием наррации, декларированным отказом самого Леже от «сценарного кинематографа». В 1924 году, в момент создания своего фильма, он, например, писал: «Роман на экране — это принципиальная ошибка, связанная с тем, что большинство режиссеров литературны по своему происхождению и получили литературное образование. <...>. Они приносят в жертву такую великолепную вещь, как «движущееся изображение», чтобы навязать нам историю, для которой книга — куда лучшее место. И снова эта злосчастная «экранизация», столь удобная, но останавливающая любое новшество» (Леже, 1965:138—139). Однако инвективы Леже против сценариев никогда не переходят в нападки на литературу вообще и не превращаются в призывы к полной элиминации словесного значения изображения. Отрицание сценария здесь часто соседствует с весьма туманно формулируемыми мыслями о будто бы существующей возможности рассказывать «истории» без «романной», «литературной и сентиментальной интриги» (Леже, 1965:140). «Хватит литературы, публике на нее наплевать. Не нужно перспективы, зачем все эти поясняющие тексты? Вы что же, не способны сделать историю без текста, единственно с помощью изображения? Но скромные юмористы уже сделали это на последней странице газет. Вот чего надо добиться, как, впрочем, и много другого, о чем речь пойдет позже, и только в этом случае кино выйдет на верную дорогу» (Леже, 1965:140). Как мы видим, здесь прорывается утопия некой совершенно специфической формы повествования. Нет
208
оснований считать, что Леже стремился избавить кино от всякого словесного присутствия, если и позже в письме к С. М. Эйзенштейну он пишет: «Досадно. Но писатели-литераторы и прочие — «негативны» по отношению к экрану» (Леже, 1973:86). Впрочем, негативное отношение к кино в близкой Леже писательской среде разделяли отнюдь не все. Это становится особенно ясно из фрагмента одного из главных текстов Леже, посвященного его фильму: «История авангардистских фильмов очень проста. Это прямая реакция против фильмов по сценариям и со звездами.
Это столкновение фантазии и игры с коммерческим порядком иных.
Но это не все. Это реванш художников и поэтов. В том искусстве, где изображение должно быть всем и где оно принесено в жертву романическому анекдоту, следовало защищаться и доказывать, что искусства воображения, рассматриваемые в качестве вторичных, могут сами, своими собственными средствами создать фильмы без сценария, глядя на движущееся изображение как на основной персонаж» (Леже, 1965:165). И тут же называет «Механический балет» «немного теоретическим» произведением.
Как видим, речь идет об изгнании анекдота и, вероятно, о его замещении некими чисто пластическими средствами. Приравнивание движущегося изображения персонажу здесь весьма красноречиво, так же как и упоминание поэтов в ряду создателей авангардистского кино.
Каких именно поэтов имел в виду Леже? На этот вопрос можно ответить с известной долей уверенности. Скорее всего, имеются в виду те литераторы, с которыми Леже был лично близок. Таких четверо: Гийом Аполлинер, Макс Жакоб, Блез Сандрар и Иван Голль. Более тесные связи Леже поддерживал с двумя последними, неоднократно иллюстрировал их книги.
209
Сандрар и Голль кажутся наиболее вероятными фигурами еще и потому, что они оба страстно увлекались кинематографом.
Влияние Голля сказалось прежде всего на выработке важного для творчества Леже кубистического образа Чарли Чаплина. Впервые кубистический Чарли появляется в иллюстрациях Леже к «кинопоэме» Голля «Чаплиниада» (Голль, 1920), затем он переходит в кинематографический замысел Леже и возникает в качестве главного героя незавершенного мультфильма «Чарли-кубист» (см.: Ямпольский, 1985). Фрагмент из этого неосуществленного фильма — мультипликационная фигура Чарли — вошел в начало и финал «Механического балета». Однако нет оснований считать, что творчество Голля существенно для формирования поэтики фильма Леже. Это влияние скорее всего ограничивается отдельными тематическими заимствованиями. Другое дело — Блез Сандрар, чье влияние на кинематограф Леже совершенно несомненно и отмечается большинством исследователей. Американец Стендиш Лоудер, посвятивший «Механическому балету» целую книгу, специально останавливается на этом вопросе в главе ««Колесо», Сандрар и Ганс» (Лоудер, 1975:79—97). При этом роль Сандрара сводится им, как и иными авторами, к его участию в фильме Ганса «Колесо» (1921), оказавшем большое влияние на Леже (он посвятил «Колесу» известную статью). Регулярно отмечается участие Леже в качестве иллюстратора в романе-сценарии Сандрара «Конец света, снятый ангелом Нотр-Дам». Эти моменты существенны, но далеко не исчерпывают отношений между двумя художниками.
