Леже подружился с Сандраром в 1912 году. Эта дружба возобновилась в 1916-м, после возвращения их обоих с фронта. По-видимому, Сандрар сыграл известную роль и в привлечении Леже к кинематографу, так как именно он одним из первых в среде француз-
210
ского художественного авангарда заболел этим увлечением.
В биографии Сандрара кино занимает как будто значительное место, но в действительности от всей его шумной кинематографической активности осталось мало зримых следов. Вот его собственный отчет о работе в кинематографе: «Я хотел заняться кино. У меня была возможность работать в Англии. Я снял множество фильмов для одной английской фирмы, которая, желая сыграть на разнице в курсе валют, отправила меня в Италию. Почти год я оставался в Риме и снимал кино во время похода на Рим и триумфального успеха Муссолини. До этого я работал с Абелем Гансом. Еще до этого снимал документальные фильмы с Пате, короткометражки, целую серию «Природа у себя дома». Я писал сценарии, синопсисы (как они говорят), диалоги, делал раскадровки и т. д.» (Сандрар, 1971, т. 13:93). Из всего вышеперечисленного только работа с Гансом, да несколько непоставленных сценариев остаются несомненной реальностью. Никаких английских фильмов или короткометражек Пате обнаружить не удалось. Можно предположить, что «документальные фильмы Пате» — не что иное, как тексты Сандрара, известные под названием ««Кодак», или «Документальные съемки»» (1924). Они, как известно, были настоящей поэтической мистификацией. Эти тексты состояли из фраз, вырезанных ножницами из произведения Густава Леружа «Загадочный доктор Корнелиус». Среди них есть текст «Охота на слона» — вероятный литературный аналог якобы снятого Сандраром фильма о слонах. Во всяком случае, связь типичной литературной мистификации с кинематографом весьма примечательна для Сандрара. По-видимому, и широковещательный проект бразильского фильма никогда не был предназначен для исполнения. В Рим Сандрар отправился по совету Жана Кокто, сообщившего ему о намерении
211
итальянской студии «Ринашименто» найти французского режиссера. Сандрар приступил к съемкам фильма «Черная Венера», но так и не смог завершить их. Студию внезапно закрыли, а фильм уничтожили (Сандрар, 1984:543—546). От итальянского периода, впрочем, сохранился сценарий «Лихорадящая жемчужина». Фр. Вануа, пытавшийся прояснить полную загадок и белых пятен кинематографическую биографию Сандрара, вынужден был признать свою несостоятельность (Вануа, 1976). Эта сторона жизни поэта остается, вероятно, сознательно затемненной.
Следует подробней остановиться на проблеме участия Сандрара в постановках Ганса. Ведь именно они, по признанию Леже, толкнули его к кинематографу: «Кино вскружило мне голову. В 1923 году некоторые из моих друзей работали в кино, и я был так захвачен кинематографом, что чуть было не бросил живопись. Все это началось, когда я увидел крупные планы «Колеса» Абеля Ганса. Тогда я решил во что бы то ни стало сделать фильм, и я сделал «Механический балет»» (Лоудер, 1975:89). С. Лоудер так комментирует это высказывание: «Нет сомнения, что «друзья, работавшие в кино», о которых говорит Леже — это Блез Сандрар и кинорежиссер Марсель Л'Эрбье. Сандрар создал те части «Колеса», которые вскружили Леже голову. Он работал на этой постановке монтажером и именно в этом качестве создал, особенно в начале фильма, тот великолепный монтаж, которому предстояло так повлиять на Леже» (Лаудер, 1975:89—90). Известно, что Сандрар работал на «Колесе» (как и на другом фильме Ганса — «Я обвиняю», 1918) ассистентом, однако свидетельств об участии поэта в монтаже фильма не существует. Почему же Лоудер с такой уверенностью приписывает монтаж лучших фрагментов «Колеса» Сандрару? Американский киновед ссылается на свидетельство Луи Парро,
212
который в свою очередь высказывается довольно осторожно: «В 1921 году он сотрудничает с Абелем Гансом над постановкой «Колеса». Вклад Сандрара обнаруживается здесь в монтаже, в частности — сцен движущегося поезда» (Парро, 1953:47). Парро не уточняет, что следует понимать под выражением «вклад Сандрара», но в целом систематически переоценивает кинематографическую квалификацию Сандрара, называя его подлинным «специалистом по кинотехнике» (Парро, 1953:46). Впрочем, и сам Сандрар старался внушить подобную мысль, перегружая технической кинотерминологией некоторые свои тексты («План иглы», «Лихорадящая жемчужина»). Но этот чрезмерный терминологизм производит впечатление стилизации.
Легенда о решающей роли Сандрара в создании «Колеса» возникла, по-видимому, сразу же после выхода фильма. Вероятнее всего, и тут сам Сандрар сыграл немалую роль. Уже в марте 1923 года в «Письме из Парижа», опубликованном в журнале «Дайел», Эзра Паунд1 приписывает основные достижения «Колеса» Сандрару: «Благодаря, как мы полагаем, Блезу Сандрару, там есть интересные моменты и эффекты, которые, вероятно, принадлежат исключительно кинематографу. <...>. Фрагменты машин, меняющиеся скорости, способы воспроизведения машин великолепно используются в соответствии с живописными концепциями, заимствованными у современных абстрактных живописцев» (Паунд, 1980:175). В ином месте Паунд называет «Колесо» попросту «фильмом Сандрара» (Паунд, 1980:175). Примечательно, что во всей статье ни разу (!) не упомянуто имя действительного создателя фильма — Абеля Ганса2. Не менее интересно возведение эстетики «Колеса» к современной живописи. При этом Паунд не был посторонним наблюдателем — он был тесно связан с парижской художественной богемой, в том числе и с соавтором Леже по «Механическому балету» американским опе-
213
ратором Дадли Мерфи. Сам Леже признавал косвенное воздействие Паунда на его фильм. Известное подтверждение эта легенда находила в разностильности «Колеса». Такой осведомленный свидетель, как Жорж Шарансоль, в 1935 году описывает «Колесо» следующим образом: «Это то Фернан Леже, то Деба-Понсон, иногда — Блез Сандрар, иногда — Франсуа Коппе, а иногда и все вместе одновременно» (Шарансоль, 1935:176). Гансу, как видно, здесь вновь не остается места. В высшей степени примечательно, что среди «авторов» фильма назван Леже, который, как известно, лишь выполнил афишу для «Колеса» (вероятно, по просьбе Сандрара), но никакого участия в его создании не принимал. Эта оценка Шарансоля носит чисто ретроактивный характер. Некоторые черты «Механического балета» здесь приписываются более раннему «Колесу».
Еще более решителен Ж.-А. Левеск: «...если посмотреть эту ленту, полную достоинств и недостатков, то легко выделить тот вклад, который внес Сандрар в создание этого произведения, вызывавшего сенсацию сценами мчащегося поезда, выполненными в так называемом симультанном монтаже» (Левеск, 1947:55). Для Левеска вообще характерно некритическое отношение к декларациям Сандрара, но здесь, однако, есть весьма любопытный факт — изобретение некоего особого «симультанного монтажа», непосредственно отсылающего к симультанеизму, в котором Сандрар принял в свое время деятельное участие. Сам этот терминологический неологизм весьма красноречиво указывает на «этимологию» мифа о сандраровском монтаже в «Колесе».
Существует ли возможность с известной мерой достоверности ответить на вопрос о доле участия Сандрара в «Колесе»? Прежде всего следует привести свидетельство самого Ганса. Вот что он пишет о Сандраре: «Кинематографическая работа в прямом смысле
214
слова сбивала его с толку, и было хорошо видно, если приглядеться к его слегка удивленному, направленному на нас взгляду, что он совершенно ничего в ней не понимал» (Ганс, 1962:171). В ином месте Ганс повторяет эту свою оценку и вносит ряд уточнений относительно ассистентских функций Сандрара: «Честно говоря, я не могу утверждать, что я сыграл роль в приобщении Сандрара к кинематографу: он всегда оставался чужд нашей работе, которая сбивала его с толку и за которой он с трудом следил; он в основном выполнял функции помощника режиссера, организуя альпинистские партии или собирая вагоны и локомотивы. Ему нравилась эта более конкретная работа» (Ганс, 1969:ХХ).
Можно, разумеется, приписать эти поздние свидетельства раздражению Ганса по поводу того, что его кинематографические заслуги постоянно приписывались его ассистенту. Но даже если принять во внимание некоторую категоричность гансовского заявления, в нем, по-видимому, содержится немалая доля истины. Ж. Садуль целиком принимает утверждение Ганса: «Писатель между тем оставался простым ассистентом, не принимая активного участия <...> ни в сценарии, ни в постановке» (Садуль, 1959:74). Сам Сандрар косвенно подтверждает эти суждения, описывая свою работу у Ганса осенью 1918 года на съемках фильма «Я обвиняю»: «Я делал все — был рабочим, реквизитором, электриком, пиротехником, костюмером, статистом, ассистентом, помощником оператора и режиссера, шофером хозяина, бухгалтером, кассиром...» (Сандрар, 1971, т. 13:188). Ситуация вряд ли коренным образом изменилась и на съемках «Колеса». Во всяком случае это подтверждается одним весьма авторитетным документом — неоконченными воспоминаниями Жана Эпштейна, согласующимся со свидетельством Ганса. Эпштейн присутствовал на съемках «Колеса», куда был приглашен Сандраром. Однако
