Я не имею намерения в данной статье опровергать сложившиеся представления и хочу лишь отметить ряд моментов, обнаруживающих себя на уровне художественного языка поэта и вносящих некоторые уточнения в решение проблемы, связанной с соотношением духа и плоти в лирике Тютчева.
В русской литературе известен феномен Батюшкова, породивший череду суждений и его современников, и, позднее, исследователей его творчества о диссонансе между личностью поэта и его лирикой. Так, к примеру, М. А. Дмитриев, отмечая скромность Батюшкова, его расчетливость, умение говорить умно и точно, далее не без доли удивления пишет:
По его скромной наружности никак нельзя было подозревать в нем сладострастного поэта <…> По рассказам о Богдановиче он напоминал мне его своим осторожным обращением, осторожным разговором и наблюдением приличий. Странно, что и Богданович в своей Душеньке тоже не отличался тою скромностию, которую показывал в своей наружности[236].
Известен и феномен Бенедиктова, внешность, поведение и жизнь которого находятся в очевидном противоречии с рядом его лирических сюжетов и образов, отмеченных печатью эротики.
Подобные проявления, казалось бы, можно легко объяснить тенденциями, сложившимися в русской литературе, где эротические мотивы были широко распространены в «легкой» поэзии конца XVIII – начала XIX века. В этот период практически каждый поэт в том или ином варианте коснулся эротической тематики. Однако следует отметить, что с точки зрения формы выражения поэтическая эротика в большинстве случаев базировалась на неких весьма условных деталях и образах, переходящих из текста в текст, обретающих функции знака, нечто за собой скрывающего. Эта поэтика намека, эта смысловая многослойность знака позволяли художникам слова не столько избегать тактильных образов, сколько просто не обращаться или редко обращаться к ним. В целом передача тактильных ощущений, прорисовка осязаемого не очень характерны для русской поэзии начала позапрошлого века, в которой, по точному замечанию Ю. Н. Тынянова, «“развитие поэтического языка”, казалось, идет по ровному пути и оставалось только его усовершенствовать»[237]. Особняком в этом отношении стоит Тютчев, порой перекликающийся с поэтом совсем иного масштаба и дарования – с Бенедиктовым. Эти два имени соседствуют не случайно. Как пишет далее Ю. Н. Тынянов в той же статье «Пушкин и Тютчев», «поэзия в 30-х годах мимо его (Пушкина. – Н. М.) ушла не вперед и не назад, а вкось: к сложным образованиям Лермонтова, Тютчева, Бенедиктова»[238].
Из переписки Тютчева и И. С. Гагарина известно, что кн. Гагарин, уехавший из Мюнхена в Россию осенью 1835 года, в конце того же или в начале следующего года послал поэту сборник стихотворений Бенедиктова, вышедший в 1835 году. В марте 1836 года кн. Гагарин пишет Тютчеву: «Мне было приятно узнать от вашей жены, что вы с удовольствием прочли стихотворения Бенедиктова. Не правда ли, какой искренний, какой глубокий талант? Когда я в первый раз сообщал вам о нем, я писал из Москвы под влиянием первого впечатления – восторга и удивления, которое вызвало это издание в московском кружке»[239]. Реакция Тютчева на прочитанные им стихи Бенедиктова была более сдержанной, чем у кн. Гагарина, однако одобрительной. Он пишет князю 21 апреля / 3 мая 1836 года:
Очень благодарен за присланную вами книгу стихотворений. В них есть вдохновение и, что служит хорошим предзнаменованием для будущего, наряду с сильно выраженным идеалистическим началом есть наклонность к положительному, осязаемому, даже к чувственному. Беды в этом нет… Чтобы поэзия процветала, она должна иметь корни в земле[240].
Выделяя у Бенедиктова положительное, осязаемое, даже чувственное, Тютчев, как может показаться, хвалит начинающего поэта за то, чего недостает ему самому. Между тем, в иной, чем у Бенедиктова, форме это начало достаточно широко представлено в собственной тютчевской лирике.
К. В. Пигарев в примечаниях к стихотворениям Тютчева указывает на прямую перекличку Тютчева и Бенедиктова, проявившуюся в стихотворении «Вчера в мечтах обвороженных…», написанном в 1836 году, когда Тютчев ознакомился с произведениями нового для себя поэта[241]. Действительно, сюжетный ряд тютчевского стихотворения очень близок к сюжету третьей части стихотворения Бенедиктова «Три вида». Здесь тот же образ спящей девы дан в той же своеобразной временной динамике, в движении от ночной полноты к рассвету и пробуждению. Но стихотворение Тютчева несколько шире третьей составляющей поэтической триады Бенедиктова. Тютчев синтезирует вторую и третью часть ее, опуская первую, наиболее эротизированную, и тем самым как бы указывая на границы возможного для него самого. При этом вторую часть «Трех видов» Тютчев свертывает до одной строфы, до размеров первого четверостишия своего произведения. Он снимает всю конкретику стихотворения Бенедиктова, сохраняя лишь два ключевых образных знака, служащих вполне ясной отсылкой к источнику, – «в мечтах обвороженных», описание коих развернуто у Бенедиктова, и «На веждах, томно озаренных». В последнем случае Тютчев, сохраняя указание на характер переживания, замещает наглядно прорисованную Бенедиктовым телесность частично нейтрализующим ее соединением в приведенной поэтической формуле двух бенедиктовских образов – очей (вежд) и томно замирающих персей. У Бенедиктова:
В очах рисуется тоска,Как на лазури тень ночная,И перси зыблются слегка,В томленье страстном замирая[242].
Далее Тютчев стремится сохранить определенную степень осязаемости, не претендуя на открытое выражение чувственности. Это хорошо видно из простого соположения двух текстов, в первом из которых много внешнего, живописующего, о-плот-няющего, тогда как во втором отдельные живописные детали до определенной степени развеществляются в метафоре, но не вовсе утрачивают при этом осязаемость, а как бы помещаются на границе осязаемости и чистой вообразимости.
Так, у Бенедиктова:
Растянут в ленту из кольца,Измятый локон ниспадаетИ, брошен накось в пол-лица,Его волшебно оттеняет[243].
У Тютчева:
И твой, взвеваясь, сонный локонИграл с незримою мечтой[244].
С другой стороны, Тютчев вносит тень опоэтизированного эротизма там, где у Бенедиктова он отсутствует. В третьей составляющей «Трех видов» сюжет разрешается приходом нового дня, и момент этот не развертывается в сколько-нибудь значимый образ, а просто констатируется:
Давно пронзает луч денницыЛилейный занавес окна…[245]
Правда, бенедиктовская дева, пробуждаясь, испытывает некий сладкий трепет:
По лику бледность пролетелаИ пламенеющая грудьВ каком-то трепете замлела…[246]
Но трепет этот не связан у него с лучом денницы, который девой совсем не интересуется.
Иначе у Тютчева. Прозрачность, тонкость тютчевских образов (знаменитое: «Вот тихоструйно, тиховейно, // Как ветерком занесено, // Дымно-легко, мглисто-лилейно // Вдруг что-то порхнуло в окно») не только не противостоит эротизму, но придает ему совершенно особую форму выражения, когда эротизм вроде и есть, но вроде бы его и нет, ибо носителем эротического является данность бесплотная – солнечный луч, не до конца персонифицированный в неком лукавом «оно». Эротизма нет с точки зрения плотской, материальной, нет эротизма, по-бенедиктовски представленного, но он обнаруживается в характере движения и, что в этом случае особенно важно, в характере касания:
Вот невидимкой пробежалоПо темно брезжущим коврам,Вот, ухватясь за одеяло,Взбираться стало по краям, —
Вот, словно змейка извиваясь,Оно на ложе взобралось,Вот, словно лента развеваясь,Меж пологами развилось…
Вдруг животрепетным сияньемКоснулось персей молодых,Румяным, громким восклицаньемРаскрыло шелк ресниц твоих! (I, 86—87)
Несмотря на то что собственно тактильное ощущение передано Тютчевым лишь в последней строфе, весь этот фрагмент лирического сюжета базируется в своем развитии на череде касаний, сначала крадущихся, потаенных, потом все более смелых и даже дерзких. В итоге по изяществу эротического рисунка эти строфы тютчевского стихотворения перекликаются и соперничают уже не столько с Бенедиктовым, сколько с определенными фрагментами пушкинской «Гавриилиады», собранными воедино и слегка подретушированными не для прочерчивания контуров, а для смягчения их[247].
Нечто подобное мы обнаруживаем и в других стихотворениях Тютчева, как, к примеру, «С какою негою, с какой тоской влюбленной…», написанном, по предположению К. В. Пигарева, в 1837 году и связанном со свиданием Тютчева и Эрнестины Дернберг в Генуе[248]. Здесь уже нет видимых перекличек с Бенедиктовым, нет игры с эротикой, но есть не выговоренная до конца глубина ее, представленная через ту же чувственность, выраженную в вербализованной памяти о касании, порождающем трепет как реакцию одновременно и духовную, и телесную и замещающем собой слова, становящиеся в этой ситуации ненужными. Следует отметить, что в данном стихотворении способностью физического касания наделен даже взор, по природе своей дистанцированный и, следовательно, лишенный возможности касания в буквальном смысле слова. Здесь взор, материализуясь в своей протяженности между двумя соединенными им телами, обретает физическую сущность и вследствие этого способность изнемогать в касании:
