Последняя запись явно нуждается в комментариях. О каких «камнях Беппо» идет речь? Единственное упоминание о камнях в тексте венецианской повести Байрона – это «камни древней Трои». Однако очевидно, что в данном случае Троя мало интересует Достоевского, и он имеет в виду Венецию. Таким образом, снова через парафраз возникает мотив камней Венеции, который у Достоевского предстает как пульсирующий: то раздвигающий границы и включающий в свое поле Рим, Париж, Европу вообще, то вновь сжимающийся до одного, особенно дорогого имени. Венеция, наиболее часто упоминаемая в подобных высказываниях Достоевского, явно выступает как центр этого мотивного поля. Поэтому и основные смыслы его передаются через мотивы венецианские, и особенно мотив камней.
С последним связано еще одно крайне важное семантическое сцепление, которое позволяет понять, почему именно повесть «Беппо» так значима для Достоевского и что, помимо уже сказанного, таит в себе мотив камней. Угадать эти смыслы помогает контекст одной из записей: «Всепримирение идей. Беппо, камни» (XVI, 432).
Как известно, байроновская повесть завершается неожиданно счастливым разрешением интриги – вернувшийся из турецкого плена муж Лауры и ее любовник-граф не только примиряются, но и становятся друзьями:
И в чем бедняге юность отказала,Все получил он в зрелые года.С женой, по слухам, ссорился немало,Но графу стал он другом навсегда[223].
Эта нетрадиционная развязка, несмотря на ее видимый бытовизм, странным образом поразила Достоевского, и мысль о всеобщем примирении, в истоках своих семиотически опираясь на «Беппо» и вплетаясь в семантику мотива камней Венеции, вырастает у него до огромной силы философского обобщения.
Помимо романа «Подросток» мысль эта, варьируясь, озвучивается Достоевским в речи о Пушкине, ставшей для писателя формой концентрированного самовыражения:
Для настоящего русского Европа и удел всего великого арийского племени так же дороги, как и сама Россия, как и удел всей родной земли, потому что наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а силой братства и братского стремления нашего к воссоединению людей. – Ибо что делала Россия во все эти два века в своей политике, как не служила Европе, может быть, гораздо более, чем себе самой? Не думаю, чтобы от неумения лишь наших политиков это происходило. О, народы Европы и не знают, как они нам дороги! И впоследствии, я верю в это, мы, то есть, конечно, не мы, а будущие грядущие русские люди поймут уже все до единого, что стать настоящим русским и будет именно значить: стремиться внести примирение в европейские противоречия уже окончательно, указать исход европейской тоске в своей русской душе, всечеловечной и всесоединяющей, вместить в нее с братской любовию всех наших братьев, а в конце концов, может быть, и изречь окончательное слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону (XXVI, 147—148).
Вот о чем говорят, по Достоевскому, венецианские «старые чужие камни, эти чудеса старого божьего мира, эти осколки святых чудес» (XIII; 377), и вот о чем молчат мертвые и холодные камни Петербурга, поскольку у нас, как пишет Достоевский с пометкой «Главное», «во всем идея разложения, ибо все врозь и никаких не остается связей не только в русском семействе, но даже просто между людьми. Даже дети врозь» (XVI, 16).
Непосредственно перед приведенной выше записью («Всепримирение идей. Беппо, камни») в набросках к роману «Подросток» идет такой текст:
Если и прейдет, то настанет великое. Вот это бы я и хотел им выразить, но пока меня никто понять не мог. И я скитался один. Потому что будущее мира угадал лишь сердцем русским, т. е. русского высшего культурного типа… Они тогда сожгли Тюильри. И после Тюильри – всепримирение ид<ей>. Ибо, вернее <?>, русская культурная мысль есть всепримирение идей (XVI, 432).
В каноническом тексте «Подростка» в мотив Венеция – «Беппо» – всепримирение идей вплетается образ золотого века и связанный с ним лейтмотив косых лучей заходящего солнца:
Был уже полный вечер; в окно моей маленькой комнаты, сквозь зелень стоявших на окне цветов, прорывался пук косых лучей и обливал меня светом. И вот, друг мой, и вот – это заходящее солнце первого дня европейского человечества, которое я видел во сне моем, обратилось для меня тотчас, как я проснулся, наяву, в заходящее солнце последнего дня европейского человечества! Тогда особенно слышался над Европой как бы звон похоронного колокола. Я не про войну лишь одну говорю и не про Тюильри; я и без того знал, что все прейдет, весь лик европейского старого мира – рано ли, поздно ли; но я, как русский европеец, не мог допустить того. Да, они только что сожгли тогда Тюильри… О, не беспокойся, я знаю, что это было «логично», и слишком понимаю неотразимость текущей идеи, но, как носитель высшей русской культурной мысли, я не мог допустить того, ибо высшая русская мысль есть всепримирение идей (XIII, 375).
Сожжение Тюильри при частом упоминании также обнаруживает у Достоевского черты сквозного мотива, как правило, соседствующего с упоминаниями о Венеции и «Беппо» и обретающего по отношению к последним статус взаимозамещаемости.
Связь названных выше мотивов зафиксирована и в набросках к роману, где мотив косых лучей представлен через имя Клода Лоррена, картину которого «Асис и Галатея», так поразившую писателя необычностью своего светового колорита, не раз упоминал Достоевский:
Европа нам в 200 лет дорога.
Русский дворянин не может без миров<ого > горя, и я страдал миров<ой> горестью. Беппо.
– Ведь вы перед этими мужами.
Клод Лоррен. Закатывающееся солнце (XVI, 416);
Беппо. Перед этими мужами Клод Лоррен (XVI, 417);
Клод Лоррен и описание грусти. Я знал, что это должно погибнуть. Европа стала нашим отечеством. Я западник. Беппо, Венеция… (XVI, 417);
Байрон, Беппо, Венеция, Тюильри. Верна точка. Я бродил грустно. Прощался с Европой. Я не верю ни во что новое. – Ни во что? – О, я верю в экономическую ломку, в очаг, но ни во что другое. Я последний могикан. Тюильри. Ведь вы перед этими мужами. Мы, прежние русские, скитались, молились, как Макар Иванович, странствовали.
Клод Лоррен. Начало европейского человечества (XVI, 425).
То же и с мотивом золотого века:
Удивление. Приглядка. За границей Венеция. Тогда взяли Тюильри. Я хочу тоже стоять твердо, верить, ничему не верю. Прощался с Европой. Картина. Золотой век (XVI, 419);
Для нас заграница – это камни, ведь вы перед этими мужами – Тюильри – Золотой век (XVI, 425).
Сплетаясь, все эти мотивы активизируют друг друга и включают в свою вязь очень значимые образы. Так, в двух предпоследних заметках сразу за приведенным текстом идет слово «мама». Очевидна связь этих мотивов с образом Версилова, менее очевидна, но очень значима – с образом Макара Ивановича Долгорукого. В той или иной степени они высвечивают и другие образы, открыто с ними не связанные, и не только в романе «Подросток». Таким образом, структуросоздающая роль обрисованного мотивного поля очень велика. Внутренняя же структура его такова, что венецианские мотивы выступают в нем как фоновые по отношению к парным российским или универсальным мотивам, и именно в таком качестве мы рассматривали их в творчестве Достоевского.
Мотив воды в романе Достоевского «Преступление и наказание»
В данной работе речь пойдет не о воде как особом типе пространства у Достоевского, хотя такой аспект анализа тоже возможен и интересен, но о воде как мотиве. В связи с этим представляется необходимым, учитывая специфику материала, обозначить соотношения мотива и художественного пространства в общетеоретическом плане.
Мотив, при его огромной эстетической и семантической значимости в художественном тексте, не имеет, как нам кажется, собственной очерченной телесной оболочки. Он являет собой нечто вроде души, которая в конкретном тексте может обретать сюжетное, временное, пространственное или какое-то иное воплощение, не замыкая себя при этом в жестко обозначенных границах. Поэтому можно, к примеру, говорить о трактире или переулке как типах художественного пространства у Достоевского, но те же трактир или переулок часто упоминаются в его романах вне реальной пространственной развертки. Когда в «Братьях Карамазовых» Алеша, слушая чтение о. Паисия над гробом старца Зосимы, думает: «Ракитин ушел в переулок. Пока Ракитин будет думать о своих обидах, он будет всегда уходить в переулок…» – он уже не имеет в виду форму или часть городского пространства. Пространство в этом случае сворачивается до словесного знака, который продолжает жить в тексте уже как чистый мотив вне четкого пространственного контура, обозначенного стенами и дверью трактира или комнаты, дома, границами площади, улицы, переулка, берегами канала или канавы. Мотив вбирает в себя эти границы, но живет вне их. Все эти трансформации наглядно представлены, к примеру, в неоднократно рассматривавшемся исследователями мотиве цветка, который вобрал в себя время, пространство, человека, его жизнь, а часто и его смерть. Примерно такова судьба всякого мотива. Отсюда и трудно решаемая проблема разграничения мотива и символа, который часто имеет общие с мотивом корни. А поскольку прародиной большинства мотивов является та сфера, которую Юнг именует «коллективным бессознательным», есть основания утверждать, что художественное пространство (у Достоевского – особенно) представляет собой своего рода карту подсознания с обозначением ведущих, сменяющих друг друга, взаимодействующих мотивов, то есть это в своем роде и карта мотивов, так же как и наоборот, номинация мотивов, взятых вне их смысловой развертки, являет собой карту подсознания и автора, и героя. Подход с этих позиций к рассмотрению и художественного пространства, и мотивов позволяет обнаружить в художественном произведении очень важные моменты, смещающие привычные акценты, а порой существенно корректирующие интерпретацию художественного текста в целом.
