у Пеннелла вообще редки — среди почти 1000 зафиксированных в каталоге-резоне листов не существует ни одного изображения, где размерами и проработанностью они выходили бы за рамки стаффажа. Единственное исключение — та книга о цыганах[583], которую он вместе с женой готовил перед поездкой в Российскую империю. Отношение Пеннелла к цыганам, обсуждавшееся выше, исключает карикатурное начало, однако портретные образы оказываются далекими от комплиментарности, а нередко — просто невнятными. Аналогичная ситуация происходит, на наш взгляд, и в «The Jew at Ноше», где в портретах Пеннеллу не хватило навыка, а их качество оказывалось обратно пропорциональным крупности плана (Ил. 12[584], 13[585]).
Очевидно, художник и сам верно оценивал свои возможности, а потому решил прибегнуть к рисованию по фотоснимкам, хотя обычно он такую практику резко отрицал:
Копирование фотографий — смерть для художника, именно оно соединяет между собой бездарей и коммерческие издания. Свои же впечатления я фиксировал на бумаге такими, какими получал их [из жизни], и это та индивидуальность иллюстрации, которая и делает ее содержательной[586].
Единственное исключение Пеннелл сделал именно для поездки в Российскую империю[587], что также явно указывает на его стремление к документирующей точности. Надежды на то, что евреи будут охотно позировать, провалились[588], однако можно предположить, что фигуры на улицах поймать в объектив Пеннеллу все же удалось (Ил. 14), тогда как крупные портреты были написаны им по памяти (что также может объяснить разницу в свойствах этих изображений).
Если же все-таки искать в характере пеннелловских портретов евреев намеренную художественную программу, то их модальность, на наш взгляд, следует соотносить не с карикатурой, а с тронье — особым типом изображения, характерным прежде всего для нидерландского искусства XVII века. От собственно портрета тронье (буквально — «голова», «лицо», «рожа» — без негативных коннотаций в синхронном языке) отличают по ряду признаков[589]. Во-первых, такое изображение не подразумевает идентификации модели, репрезентируя не индивида, а выражение лица, экспрессию или облик как самостоятельный факт (что делало такие картины товаром для открытого рынка). Во-вторых, хотя в силу отсутствия у этого термина строгих границ под тронье понимают широкий спектр изображений, одним из критериев можно считать концентрацию на инаковости и маргинальности. Героями таких картин нередко становились носители экзотического облика (африканец, турок, цыган, еврей) или «нейтральные» фигуры, облаченные в ориентальные одежды; персонажи, выпадающие из эстетической нормы, — старики, пьяницы, гримасничающие крестьяне и т. д. Иными словами, тронье представляет собой изображение автономной экспрессии и/или облика, отличных от визуального или поведенческого узуса[590]. При этом, что важно для нас, тронье не подразумевает сниженной интонации.
Как кажется, модус отношения Пеннелла к евреям лежит примерно в той же плоскости и восходит не столько к современным ему карикатурам, сколько к принципам подобных изображений Рембрандта, Яна Ливенса, Адриана ван Остаде и других, которые могли быть достаточно безжалостны к моделям, но не уничижительны. Едва ли речь идет о прямых заимствованиях, однако, хотя обычно считается, что художник мало интересовался предшествующим искусством, его письма заставляют рассматривать и такой вариант. Работая весной 1886 года в Антверпене, Пеннелл писал о музее Плантена: «…здесь бессчетное множество огромных Рубенсов — каждый следующий хуже предыдущего <…> но какой Франс Хальс и небесный красоты!!! (himmelschon!!!) Рембрандт <…> Я бы и ломаного гроша не дал за всех этих фламандцев, а вот Франс Хальс там был один»[591]. Восхищение Пеннелла Рембрандтом и Хальсом, вместе с Ливенсом фактически создавшими традицию тронье, позволяет ожидать, что он по крайней мере был знаком с этим типом изображений и мог (более или менее осознанно) перенести на свои рисунки их принцип отношения к модели[592]. В некоторых случаях можно обнаружить прямые сходства (Ил. 12, 15[593], 16[594], 17[595], 18[596]). Здесь же, возможно, находится и дополнительное объяснение более низкому качеству погрудных изображений евреев у Пеннелла: выхваченные из привычного и удобного для него пространства среднего и общего плана, эти укрупненные фрагменты, как и исторические тронье, «могли быть нарисованы условно (loosely), резко (dramatically) высвечены или странно скомпонованы»[597].
К нидерландской графике той же эпохи отсылает, на наш взгляд, и изображение еврея в Карлсбаде. Типичные для Яна Ливенса профильные портреты едва ли можно считать тронье в полной мере, но они отражают тот же характерный для тронье интерес к ориентальному (двигавший, как говорилось выше, и Пеннеллом) (Ил. 19, 20, 21).
Ростовые портреты евреев у Пеннелла (Ил. 3, 14, 22[598]) также обнаруживают аналогии с нидерландскими — прежде всего с рембрандтовскими изображениями бедных крестьян и бродяг (Ил. 23, 24[599], 25[600]).
Во всех этих случаях сходство, на наш взгляд, определяется не ориентацией на художественную манеру рисунка, а тождественностью характера интереса к изображаемому: как и ван Остаде, Ливене, Хальс или Рембрандт, Пеннелл искал носителей облика, отстоящего от нормы, фактурного, яркого, удивляющего и даже пугающего. Но этот подход, как и в историческом прототипе, не означал уничижения или искажения изображаемого.
Исследователи же оценивали иллюстрации Пеннелла иначе. Так, В. И. Журавлева определила (без пояснений) рисунки «The Jew at Ноше» как «антисемитские»[601]. М. Бейгелл заявлял: «Его изображения людей также стереотипичны, а единственная картина интерьера синагоги, в которую он, по собственному признанию, не заходил, выглядит как некое подобие сцены с ведьмами в “Макбете”» (Ил. б)[602]. Однако какой именно стереотип имеет в виду Бейгелл?
Такой вопрос вызывает очевидные затруднения. Какие клише разделял Пеннелл — уроженец США, на тот момент уже более 7 лет живший в Лондоне, — американские, английские или какие-то другие?
Бейгелл этот момент не уточняет, но, на наш взгляд, какова бы ни была здесь его позиция, он в любом случае допускал неточность. Как уже указывалось, сочинение Пеннелла (а также его иллюстрации) публиковались трижды: статьями в «The Illustrated London News», затем отдельными книгами — в Лондоне (издатель — William Heinemann) и в Нью-Йорке (D. Appleton & Company). Бейгелл ссылается на американское издание, но никак это не оговаривает. Между тем нью-йоркская версия книги отличается от лондонской: в США текст подвергся сокращениям, но главное — иллюстрации получили другие подписи. Даже такие изменения, как, например, превращение рынка Бая-Маре в киевский, а бердичевского еврея в сигетского, нарушали установку Пеннелла на достоверность. Кульминацией же этих изменений стало появление в конце книги «Еврея в Южной Америке» (Ил. 26[603]) — в оригинальном английском издании то же изображение носило подпись «Польский еврей» (Ил. 11).
