«Они умеют считать (причем верно) уже тогда, когда еще не умеют говорить»[625]), скученность, антисанитарию, верность родной религии; отмечен был и колоритный облик (бороды, длиннополые кафтаны). От пеннелловского этот текст отличается отношением к своему объекту — Риис не хвалит евреев и не призывает поддержать их, но его спокойное и при этом живое, с журналистски точно расставленными акцентами описание их быта действует лучше прямых призывов. На снимках Рииса (Ил. 32[626]) евреи также обнаруживают много сходных черт с героями Пеннелла. Они сменили шляпы на котелки, а кафтаны на пиджаки, но типажи остались близкими даже с учетом разницы между рисунком и фотографией.
Еще более явным это сходство оказывается у Джейкоба Эпстайна, с работ которого (Ил. 33), по мнению Бейгелла, следует отсчитывать еврейское присутствие в американском искусстве[627]. «The Spirit of the Ghetto…» Хатчинса Хэпгуда был в высшей степени юдофильским текстом, настоящей апологией еврейской колонии, а Эпстайн — не только иллюстратором этой книги, но и одним из героев, описанных автором. В частности, Хэпгуд замечал: «Эпстайн наполнен меланхоличной любовью к своей расе, и его неизменное желание состоит в том, чтобы изображать своих соплеменников точно такими, какие они есть: живописными в их страданиях» (in their suffering picturesqueness)[628]. Этот акцент, на наш взгляд, крайне важен, так как показывает, что схожие изображения (авторства Пеннелла — с одной стороны, и Эпстайна — с другой) могут восприниматься прямо противоположным образом из-за сопутствующих факторов. В достаточной мере эквивалентные как документация, юдофобскими или наоборот юдофильскими в глазах критиков они оказываются не по собственным качествам, а из-за позиции (а в случае Эпстайна и других художников-евреев и происхождения) их авторов[629].
Сюда же следует добавить и работы художника Авраама Валковица (Ил. 34), изображавшие евреев Ист-Сайда Манхэттена начала 1900-х годов и демонстрирующие, что, даже если признать за Пеннеллом акцентирование тех или иных черт внешности, это не делает его рисунки антисемитскими (одновременно попробуем себе представить, какие бы оценки получили работы Валковица, будь они показаны как произведения Пеннелла).
Существуют и рисунки художников-американцев, представляющие схожие с пеннелловскими типы, — например, работы Уильяма Аллена Роджерса (Ил. 35[630], 36[631]).
Наконец, важный сопоставительный материал присутствует и в искусстве Российской империи, хотя число таких работ было невелико. Родственных пеннелловским типам евреев в 1870-х изображал Михаил Клодт (Ил. 37[632])[633], в 1882 году похожий образ бедного еврейского торговца платьем создал польско-литовский художник (российский подданный) Михал Андриолли (Ил. 38[634]), старика в кафтане с неизменным зонтиком запечатлел около 1891 года Леонид Пастернак (Ил. 39). Наиболее интересен в этом отношении Исаак Аскназий, в бытность своего пенсионерства в Европе создавший изображения еврейских беженцев в тех же Бродах, что и Пеннелл десятилетием позже:
Летом 1882 года через Флоренцию и Венецию Аскназий поехал на выставку в Вену. <…> Далее через Краков художник направился в Броды, где писал еврейские типы, этюды и небольшие жанровые картины. Это вызвало неудовольствие и выговор от Совета Академии — исторический живописец, в период пенсионерского пребывания за границей, не должен отвлекаться на такие темы. Аскназий оправдывался: он собирает материал для больших картин на библейские темы[635].
На данный момент найти рисунки не удалось, но если это случится, их сопоставление с работами Пеннелла обещает богатые результаты — религиозный еврей, Аскназий не мог находиться во власти антисемитских стереотипов.
Однако наиболее результативным представляется сравнение иллюстраций «The Jew at Ноше» с фотографиями, максимально нейтральным источником.
Так, очень близкие к пеннелловским типы подчас демонстрируют снимки Соломона Юдовина (Ил. 40[636]), сделанные во время экспедиций под руководством С. А. Ан-ского в Юго-Западном крае (1912–1914), пафос которых (показать еврея человеком физического труда — разнообразного и тяжелого[637]) был прямо противоположен установкам американского художника[638]. Те же образы встречаются и на анонимных фотографиях, сделанных в те же годы на улицах Бердичева[639].
Уже это показывает, что за иллюстрациями «The Jew at Ноше» стояли не визуальные стереотипы, а объективная реальность. Это понимали современные Пеннеллу критики, но не позднейшие исследователи. Особенно показательной иллюстрацией того, насколько оценка изображения детерминирована целеполаганием и обстоятельствами, служит знаменитый альбом Романа Вишняка «Vanished World» («Исчезнувший мир»).
Выходец из обеспеченной еврейской семьи, жившей под Петербургом, изначально Вишняк использовал фотографию в своих занятиях наукой и обратился к ее художественной стороне уже в эмиграции, участвуя в фотообъединениях и работая фоторепортером в Берлине 1920-х годов. В 1935 году, на фоне прихода к власти в Германии НСДАП, Вишняк отправился в длительную экспедицию по заказу American Jewish Joint Distribution Committee (JDC). Задачей экспедиции (что перекликается с историей поездки в Российскую империю Харольда Фредерика и Пеннелла) был сбор визуальных свидетельств бедственного положения, в котором находилось местное еврейское население — фотографии предполагалось выставить в Нью-Йорке, и тем самым привлечь пожертвования. Суммарно Вишняк сделал огромный (до 16 000, сохранилось около 2000) массив таких снимков, многие из которых не просто демонстрируют сходство с образами из «The Jew at Ноше», но в ряде случаев позволяют найти практически тождественные пары (Илл. 41[640]).
Это создает парадоксальную ситуацию: если в 1891 году бедность и убожество жизни, экзотические и странные черты быта (то, за что пеннелловские изображения называли антисемитскими[641]) были аргументом против еврейской эмиграции, то в конце 1930-х это стало доводом в пользу поддержки переселения евреев. Однако не менее показательна и судьба снимков. Как указывал сам Вишняк (хотя это заявление и вызвало сомнения), значительная часть фотографий была отобрана у него силой некими евреями, не желавшими, чтобы такие снимки демонстрировались[642], — то есть, возможно, здесь действовало то же отрицание нелицеприятного визуального документа, что и в случае с Пеннеллом. Заметим также, что снимки Вишняка произвели фурор только в 1983 году — их первое издание 1947 года осталось практически не замеченным. Это наглядно показывает, насколько полярным может оказаться восприятие одного и того же источника (даже документально точного).
Суммарно сопоставление иллюстраций Пеннелла со всем приведенным выше массивом данных показывает, что они являются в достаточной мере правдивыми наблюдениями, может быть, отражающими ориенталистский интерес к mirabilia, но не антисемитскую программу, а их оценка до сих пор была тенденциозной. Именно так писал и один из рецензентов того времени: «Мистер Пеннелл отказывается быть причисленным к юдофобам; и те, что встречали еврея в его естественном виде, едва ли адресовали бы ему такой упрек, какими бы суровыми ни казались его рисунки»
