Таким образом, американская версия книги отступала от истины в пользу политической злободневности («Еврей в Южной Америке» явно отсылал к программе создания сельскохозяйственных колоний, предпринятой бароном Гиршем).
Однако автором этих переделок был, со всей очевидностью, не сам художник, а издатель. В аннотации к письмам Пеннелла его жена, подробно описав обстоятельства выхода английской книги, коротко замечает, что затем «ее забрали в Нью-Йорк Эпплтоны»[604]. Таким образом, согласиться с Бейгеллом сложно уже потому, что он опирался на изначально искаженные сведения, что лишает его аргументы строгости.
Если Бейгелл имеет в виду английскую (продолжительную и достаточно пространную) традицию, говорить о каком-то одном стереотипе в любом случае будет сложно: в Британии времен Пеннелла одновременно публиковались и этнографически нейтральные изображения евреев (как лондонских, так и, например, иерусалимских), и различные версии карикатурных образов, лишь один из которых (торговец в разнос) в какой-то мере соответствует пеннелловским типам[605].
Бейгелл же, судя по сюжету статьи, апеллирует к американской традиции, где «иконография еврея» имеет достаточно короткую историю. Долгое время евреи в США были столь малочисленны, что не проникали в визуальную культуру. Особый контекст создавала и американская религиозная среда: протестантское большинство, ориентированное на Библию и ветхозаветные тексты, видело в евреях аналогию собственного эскапизма[606], а не того априорно чуждого «другого», каким еврей был в Старом Свете. Инаковость еврея понималась, но «оставалась отвлеченным понятием до тех пор, пока относительно невидимыми оставались евреи»[607]. В этой связи изображения евреев в искусстве США XIX века единичны. Крайне обобщенные (и, вероятно, заимствованные) образы можно встретить в книге «The Jew, at Home and Abroad» (1845)[608]. Уже упоминавшийся Бейярд Тэйлор в 1861 году был так впечатлен евреями Кракова, что сделал зарисовку (Ил. 27[609]) — возможно, первое художественное изображение еврея, созданное американцем. В 1883 году «русский» еврей появился в травелоге Джеймса Бьюэлла (авторство рисунка неизвестно) (Ил. 28[610]).
Более того, образы евреев долгое время отсутствовали даже там, где они, казалось бы, были неизбежны — в журнальной карикатуре. Когда это все же случалось (самый ранний пример датирован 1834 годом, однако подавляющее большинство работ создано начиная с 1870-х годов), изображения евреев и с их участием представляли собой лишь копии с английских образцов[611]. Еврею в таких изображениях приписывались некоторые внешние черты и свойства характера, однако говорить об антисемитизме не приходилось[612].
После Войны Севера и Юга индустриализация сделала евреев гораздо более заметной группой, а уже с самого начала 1880-х годов на волне массовой миграции из восточной Европы появляется значительное число карикатур на еврейскую тему — прежде всего в журналах «Риск» и «The Judge». Характер отношения к переселенцам в таких рисунках «охватывает весь спектр чувств — от гостеприимства до сомнений и неприязни»[613], и исследователи выдвигают полярные оценки того, какие взгляды доминировали. Бейгелл, возводящий рисунки Пеннелла к неким стереотипам, считает антисемитскими все подобные работы. Другие авторы, начиная с Оскара Хэндлина и до современной исследовательницы Деборы Барат, прямо оспаривающей позицию Бейгелла[614], постулируют гораздо более разнообразное отношение[615]. Кроме того, как указывает Барат, сама механика карикатуры (cartoon), где высказывание должно быть лапидарным и четким, подразумевает утрирование черт — иначе образ не будет распознан. Само по себе это не делает такое изображение уничижительным, особенно когда действуют несколько «национальных» персонажей, требующих различения (см. ее прекрасный разбор рисунков «Uncle Sams Lodging House», «Castle Garden Emigrant-Catchers» и «Their New Jerusalem» — последний пример особенно хорошо перекликается с дискуссией вокруг «The Jew at Home»[616]). Изображение нового иммигранта, «русского» еврея, появившегося в США с начала 1880-х годов, казалось бы, тоже должно было подчиняться этому принципу, но в реальности разница между «репортажными» зарисовками еврейских переселенцев на острове Эллис (Ил. 29[617]) и более или менее карикатурными изображениями таких же иммигрантов (Ил. 30[618], 31[619]) иконографически не столь уж велика — к этим тощим фигурам в длиннополых кафтанах и с неопрятными бородами сложно было что-то всерьез добавить, кроме ухмылки. Конечно, некий канон таких изображений складывался, но он, очевидно, слишком мало отстоял от реальности, чтобы считать это стереотипом (не говоря уже о том, что остается неясным, зачем было Пеннеллу, гордившемуся своей оригинальностью, предпринимать сложную поездку в Восточную Европу, чтобы там следовать чужому и хорошо известному публике канону). В конечном счете ответ на вопрос об отношениях иллюстраций «The Jew at Ноше» содержится в самом тексте. Говоря о своей первой встрече с евреями в Карлсбаде, Пеннелл замечает, что всегда считал курорт местом отдыха аристократии и был поражен, во множестве встретив там «этих созданий, [сошедших] со страниц немецких и австрийских сатирических изданий (comic papers)»[620]. Таким образом, Пеннелл не копировал образ, а встретился с его реальными носителями.
Проверить это можно, сравнив рисунки Пеннелла с другими источниками, прежде всего — с синхронными работами художников-евреев.
В целом история еврейского искусства США отсчитывается исследователями[621] с 1900-х годов. До этого момента участие еврейских художников в искусстве США, по оценке Мильтона Брауна, было «пренебрежимо малым»[622], и еще реже они обращались к собственно еврейской тематике[623], поскольку фактически не имели сюжетов для экспликации национального, а портреты не получали маркеров этнической принадлежности. Наконец, что отдельно подчеркивает Бэйгелл, «не было там и “еврейской улицы” или той отчетливо этнической культуры, которая создавала бы базу для жанровых сцен, привычно ассоциируемых с ее жителями»[624]. В США же это пространство появилось только в последней трети столетия в «гетто» выходцев из Восточной Европы и вскоре обеспечило первые в Америке изображения еврейского быта, вошедшие в две книги: «How the Other Half Lives: Studies Among the Tenements of New York» («Как живет вторая половина: исследование жизни в многоквартирных домах Нью-Йорка»; 1890) Якоба Рииса и «The Spirit of the Ghetto: Studies of the Jewish Quarter of New York» («Дух гетто: исследование еврейских кварталов Нью-Йорка»; 1902) Хатчинса Хэпгуда с иллюстрациями Джейкоба Эпстайна. Обе они перекликаются с «The Jew at Ноте», поскольку демонстрируют результаты той миграции, против которой выступал Пеннелл. Однако еще более ценным для нас является их изобразительный материал.
Якоб Риис, иммигрант из Дании, построивший в Америке карьеру журналиста и фотографа, описал нью-йоркское «гетто», и книга обрела такое влияние, что привела к гуманизации законодательства. При этом Риис называл те же качества жизни евреев — нищету и концентрацию на заработке (особо им выделяются польские евреи —
