на хозяйство, ходят слухи, что у него есть любовница в городе, не зря его отлучки становятся все более и более продолжительными. В фильме показано, как Суша Сингх отдыхает на постоялом дворе, играет в карты со случайными знакомыми или с проститутками. Но нельзя сказать, что его жизнь веселее и разнообразнее, чем у тех двух женщин, которые остаются дома; долгими часами он смотрит в ветровое окно на дорогу, денег у него немного, да и те пытается стащить проститутка.
Фильм существует на двух уровнях: есть поверхностная часть, заполненная бытовыми деталями, и есть другая, изображающая внутренний мир Бало. В ее воображении сцены того, как Суша Сингх жестко разбирается с Джанги, перемежаются воспоминаниями о счастливых моментах свадьбы и бесконечном веселье. А еще в ее сознании возникает воспоминание о произошедшем в деревне самоубийстве. Женщина бросилась в колодец, а когда ее тело вытаскивали, зеваки брезгливо зажимали носы. И хотя тело погибшей показано на экране лишь мельком, создается впечатление, что в ней есть нечто схожее с Бало.
Образный слой, изображающий впечатления Бало, ничего особого к эмоциональной характеристике Бало не добавляет. Визуальная образность этих сцен неотличима от той, которая характерна для изображения «внешнего» мира. «Энциклопедия индийского кино» сообщает, что Мани Каул, чтобы разграничить физический и воображаемый миры Бало, использовал при съемке два типа линз: широкофокусные 28‐миллиметровые, обеспечивающие глубину резкости, и 135‐миллиметровые телескопические[87]. Однако вряд ли зритель уловит эту тонкость, поскольку эти миры визуально воспринимаются одинаково, как фрагментированные, управляемые только чувствами и не подчиняющиеся разуму. Если память о самоубийстве эмоционально связывает погибшую с Бало, то, как это показано, отрицает возможность связи двух этих женщин. Эти впечатляющие образы несут в себе слабый эмоциональный заряд. Если литературный источник проникнут гуманизмом, то Мани Каул дистанцируется от такого подхода, поэтому рассматривать его фильм как социальную или психологическую драму неоправданно.
То же самое можно сказать о воображаемой Бало сцене, в которой Суша Сингх бьет Джанги. Эпизод снят общим планом и сопровождается образами буйволов, жадно утоляющих жажду. Трудно понять, откуда в сне Бало взялись буйволы; проще всего объяснить их присутствие тем, что они выглядят очень внушительно, придавая весомость всей композиции. Принимая это соображение вне зависимости от чрезвычайной изощренности индивидуальных образов, мы не приблизимся к пониманию характеров Бало, Суши Сингха или Джинды; так или иначе, по мере развития действия мы начинаем чувствовать некое беспокойство. Вместо крупных планов лиц женщин, переживающих напряжение страсти, камера сосредоточивается на незначительных деталях — руках, одежде, а лица в это время выглядят безжизненными. Авторский прием Мани Каула напоминает режиссерскую манеру великого французского режиссера Робера Брессона, но, чтобы понять, в чем же заключается специфика «Хлеба…», этот пункт требуется разъяснить.
Мани Каул явно стремится подражать Роберу Брессону; сцена с самоубийцей заставляет вспомнить его фильм «Мушетт» (1967). Брессон делает акцент на невидимой, духовной стороне существования своих героев, полагая, что человеческое тело является обузой. В фильме «Процесс Жанны д’Арк» (1962) камера фокусируется на цепях и кандалах, которыми скована Жанна, и когда ее освобождают от них, они напоминают пустую шелуху. Жанна на костре не кричит, а лишь кашляет, задыхаясь от дыма. Крик мог бы выразить ее внутреннее состояние, а кашель — реакция тела. Брессон также часто использовал механические звуки, чтобы передать внутреннее беспокойство; примером может служить скрип пера во время допроса Жанны.
Главное различие между фильмами Брессона и «Хлебом нашим насущным» Мани Каула, по-видимому, состоит в следующем. Брессон берет за основу драматически насыщенный, эмоционально напряженный материал (его любимый автор — Достоевский). Метод Брессона диалектически связан с драматизмом оригинала. Его намерение заключается в том, чтобы открыть нам душу его героев, и сам нарратив оригинала вполне может способствовать этому открытию. «Хлеб наш насущный» опирается на лишенный эмоциональности литературный источник, при всем его гуманистическом или феминистском посыле. В этом сюжете нет ничего имеющего достаточно сильный драматический потенциал; тяжкий труд, которым изо дня в день занимаются герои фильма, не создает впечатляющего эмоционального напряжения.
«Хлеб наш насущный» — попытка отмежеваться от нарративного кино, но образная система фильма, несмотря на ее неординарную «сборку», получилась недостаточно выразительной, чтобы передать значимое послание. Возникает даже недоверие к последовательности образов, создается впечатление ее структурной случайности — столь же адекватным мог бы быть любой другой порядок визуальной и звуковой организации. Вместо того чтобы попытаться сладить со временем наррации и попытаться преодолеть его, а уже потом заняться экспериментами со структурой, Мани Каул начинает с отрицания наррации и не создает ей альтернативы, структурной компенсации. В результате можно сделать вывод, что при исключительном чувстве живописности Мани Каул не обладал в достаточной степени кинематографическим чутьем, что вновь и вновь проявлялось в его фильмах, даже когда он брался за более драматургически выразительный материал.
СКЕПТИЦИЗМ И РЕЛИГИОЗНАЯ ВЕРА
«Погребальный ритуал» («Samskara», каннада), 1970. Режиссер: Паттабхи Рэма Редди. 113 минут. Черно-белый. Производство: «Ramamanohara Chitra». По роману У. Р. Анантхамуртхи (1966). Сценарист: Гириш Карнад. Оператор: Том Коуэн. Композитор: Раджив Таранатх. В ролях: Гириш Карнад, Снехалата Редди, П. Ланкеш, Б. Р. Джаярам, Лакшми Кришнамуртхи, Дашарархи Диксит, С. Р. Симха, Локнатх.
«Погребальный ритуал» — фильм, с которого в индийском кино началось движение, названное Новая волна каннада. Корни этого движения уходят в широко известное литературное движение Навья (это наименование можно приблизительно перевести как «модернистское»), чем объясняется склонность многих режиссеров «новой волны» к экранизации литературных текстов. Роман У. Р. Анантхамуртхи «Погребальный ритуал», который довольно тщательно экранизирован, относится к наиболее важным произведениям движения Навья. «Ритуал» («Ghatashraddha», 1977) Гириша Касаравалли, тоже снятый по этому роману, — произведение более сильное, но фильм Паттабхи Рэмы Редди стал пионерской работой, о чем мы здесь и поговорим.
«Погребальный ритуал» — обвинение брахманистской ортодоксии. Он рассказывает историю Пранешачарьи, последователя секты Вайшнава, который живет в маленькой деревеньке Дурвасапура округа Шимога штата Карнатака. Фильм начинается с того, что Пранешачарья (Гириш Карнад) совершает утренний ритуал омовения. Собрав букет цветов для поклонения (пуджи), он спешит домой, к больной жене. Мы узнаем, что жена убеждала его жениться на другой, потому что не может родить мужу ребенка. Чуть позже в доме появляется женщина низшей касты Чандри (Снехалата Редди), сообщающая о смерти мужчины. Нарайянаппа (П. Ланкеш) — брахман, и в деревне срочно созывается собрание брахманов, которые торопятся туда прямо из‐за стола.
На собрании выясняется, что Нарайянаппа был бунтарем и иконокластом, нарушавшим обычаи и не отказавшимся от мяса и алкоголя. Он взял себе любовницу Чандри из низшей касты и выражал презрение к брахманам своей деревни, и только честнейший из них Пранешачарья
