избежал его насмешек. На встрече становится ясно, что брахманы Дурвасапуры — алчное, презренное сообщество, а Пранешачарья отличается от них своими высокими моральными принципами. Обсуждается вопрос, должно ли тело Нарайянаппы, отвергавшего религиозные обряды, быть кремированным, и если да, то кто должен совершить этот ритуал. Обсуждение достигает наивысшего накала, когда добросердечная Чандри предлагает брахманам свои золотые украшения для совершения обряда сожжения тела усопшего.
Похоже, что к единому решению собравшиеся прийти не могут. В небе, как дурное предзнаменование, летают стервятники. Над деревней нависла угроза чумы, но жители не замечают ее, хотя тут и там на улицах появляются дохлые крысы. Пранешачарья обращается к священным книгам, но и там не может найти ответа. Тогда он отправляется в небольшой храм, расположенный в лесу, и медитирует перед каменным идолом бога Марути в надежде на указание, что отсылает к фильму В. Шантарама «Жизнь дана для жизни». На правое плечо божества возлагается освященный цветок: направление, в котором он склонится, укажет, как разрешить проблему. Однако цветок остается неподвижным, и брахман уходит, не получив указания. Покинув храм, он сталкивается с Чандри и через несколько мгновений оказывается в ее объятиях…
Вернувшись домой, Пранешачарья застает жену на пороге смерти и винит себя за несдержанность. Жена умирает, его мучают вина и раскаяние, и когда к нему приходят собратья-брахманы, говорит, что недостоин оказывать им нравственную поддержку. Тогда брахманы отправляются за напутствием в отдаленную религиозную общину, но по дороге их одного за другим настигает смертельная болезнь. В общине выжившие достигают согласия в том, что если Нарайянаппа ушел от брахманизма, то брахманизм не оставил его. А потому его тело может быть сожжено, а его состояние должно перейти общине.
Приступы отчаянного раскаяния заставляют Пранешачарью уйти куда глаза глядят. По пути он встречает молодого человека Путту, принадлежащего к низкой касте малеру. Путта направляется на ярмарку в Кигге, и ему нужен попутчик, потому что его темперамент требует общения. Брахман замкнулся в себе и молчит, а Путта болтает без умолку. Чтобы отвязаться от него, Пранешачарья задает ему загадки. Простой парень не может понять брахмана, но верит, что достиг понимания, увидев, как Пранешачарья уставился на молодую женщину, которая моется у реки. Принимая понимающий вид, он увлекает брахмана в хижину, где, как выясняется, живет проститутка. Ошарашенный Пранешачарья бежит прочь, Путта в раздражении следует за ним — проститутка-то его приятельница и оскорблена произошедшим.
В храме Кигги Пранешачарью как брахмана угощают бесплатной едой, а Путте приходится питаться в другом месте. За трапезой Пранешачарью узнает один из брахманов, обслуживавший гостей, и он вынужден бежать. Путта спешит за ним. Пранешачарья начинает чувствовать странное родство со своим спутником и пытается это осмыслить. Путте непонятно молчание товарища, и он упрекает его. Пранешачарья говорит, что его ждут в деревне, и зритель полагает, что он имеет в виду Чандри. Встретив повозку, направляющуюся в Дурвасапуру, Пранешачарья садится в нее, а Путта, поначалу желавший и дальше сопровождать друга, неожиданно меняет свое решение, чтобы пойти своим путем. Фильм заканчивается тем, что Пранешачарья возвращается в опустевшую деревню и обводит ее взглядом.
Фильм точно придерживается романа, но включает несколько необязательных отступлений, в частности, одно из них касается судьбы тела усопшего. В романе его, как и заведено, предают сожжению; ритуал исполняет мусульманин, торговец рыбой, которому Нарайянаппа некогда оказал услугу, но в фильме этот обряд так и не совершают. Конечно, трудно задействовать историю с трупом человека, который в самом произведении никак не проявился. Во всяком случае, результат получился неудовлетворительным. Явно необоснованное использование этого мотива поставило режиссера перед заведомо нерешаемой задачей. За исключением этой линии фильм в целом последовательно воспроизводит перипетии романа, и его реалистичность соответствует рационалистичному тону романа.
Консервативный сегмент аудитории критично отнесся к антибрахманистской направленности, но внимательный анализ фильма заставляет усомниться в справедливости этого упрека. Действительно, в фильме представлен целый ряд неприятных брахманов, а их позитивной противоположностью служат люди из низших каст, такие как Чандри и Путта. Однако здесь обнаруживается и более сложный замысел: Пранешачарья и Нарайянаппа — единственные, кто в силу ума и образованности может задаться вопросом о том, что такое их положение в обществе, а именно — положение брахманов. Отзываясь на книгу Грэма Грина «Суть дела», Джордж Оруэлл заметил, что Грин, по-видимому, считал, что ад — что-то вроде «высококлассного ночного клуба», вход в который разрешен только католикам, поскольку некатолики в силу невежества не ведают, что грешат. Это замечание наводит на аналогию с «Погребальным ритуалом»: там ведь только брахманы обладают достаточно развитым интеллектом, чтобы задаваться вопросами или чувствовать моральное беспокойство. Наверное, в «Погребальном ритуале» в обрисовке людей низших каст есть налет патернализма, и не надо быть слишком проницательным, чтобы заметить: тут главной добродетелью оказывается не доброта, а сложность. Вместе с тем отказ Путты в финальной части фильма разделить общество брахмана характеризует его как человека лицемерного, а значит, низшие классы не меньше заинтересованы в сохранении кастовой системы, чем высшие, и в этом плане фильм вполне правдиво отражает данный факт.
В романе «Погребальный ритуал», написанном в Англии, очевидно влияние «Седьмой печати» Ингмара Бергмана. Пранешачарья занимает место Рыцаря, а его оруженосец Йонс отличается тем же цинизмом, что и Нарайянаппа, хотя в «Погребальном ритуале» умерший персонаж играет более важную роль в движении сюжета. Если Бергман был глубоко (может быть, несовременно) занят проблемами веры и неверия, то Анантхамуртхи во время написания романа был рационалистом, и в фильме больше говорится о ритуальных аспектах брахманизма.
Как ни странно, сегодня благодаря меняющемуся облику индуизма прочтение «Погребального ритуала» приобретает совершенно иное, новое значение. 1960–1970‐е годы были периодом, когда индийские либеральные интеллектуалы активно занимались вопросами прошлого своей страны.
Традиция вопрошания не ослабляется, а усиливается через обсуждение, дискуссии, споры. Вместо этого сегодня укорененный в традиции способ укрепления духа через беседы и разговоры считается враждебным традиции. Как ни иронично это звучит, но в целях защиты индуизма проводится попытка его догматизации, в то время как догматизм чужд самой его сути.
ОБЪЕКТИВАЦИЯ МУЖЧИНЫ
«Ананд» («Anand», хинди), 1970. Сценарист и режиссер: Ришикеш Мукерджи. 122 минуты. Цветной. Производство: «Rupam Chitra». Соавтор сценария и текстов песен: Гульзар. Соавтор текстов песен: Йогеш. Композитор: Салил Чоудхури. Оператор: Джайвант Патхар. В ролях: Раджеш Ханна, Амитабх Баччан, Сумита Саньял, Рамеш Део, Сима Део, Джонни Уокер, Дара Сингх, Лалита Кумари.
Одним из важнейших феноменов индийского экранного искусства 1970‐х стало развитие «среднего кино». Свой вклад в это внесли такие режиссеры, как Ришикеш Мукерджи,
