[Через несколько дней, смеркалось, проходя мимо одного из домов, он увидел ее в темной комнате на первом этаже. Она сидела у окна, ловя вечерний бриз, едва унимавший знойную монферратскую припеку, и какая-то лампа, с улицы не видная, из-под окна озаряла ее. Сначала он ее не узнал, рыжая грива была зачесана в узел, свисали только две пряди впереди ушей. Было видно слегка наклоненное лицо, чистейший овал с жемчужными капельками пота, он и сиял, как единственный светоч среди густой полутьмы.
Она шила на низкой подставке, внимательно вглядываясь в шитье. <…> Роберт смотрел, как белокурые волосики опушали верхнюю губу шившей. Внезапно она подняла руку ко рту, и рука засветилась в сиянии лампы, в руке была темная нить; забрав нитку в алые губы, она чикнула белыми зубами, и нитка была перекушена лютым махом, взвивом алчной и нежной плоти, и хищница ублаготворилась собственною кроткой ярью[167]*.]
Различные переводы, о которых я способен судить, вполне позволяют визуализировать этот образ даже тем, кто не знает картины Вермера. Но я хотел бы (может быть, с излишней придирчивостью) задержаться на одном моем выражении: «какая-то лампа, с улицы не видная, из-под окна озаряла ее»[168]*.
Уивер переводит так: девушка была «в свете невидимой лампы» (in the light of an unseen lamp; у Скифано она «освещена невидимой лампой» (éclairéе par une lampe invisible); у Лосано – «высвечена лампой» (aclarada роr ипа lámpara); Кребер говорит: «лицо в сиянии лампы» (das Gesicht im Schein einer Lampe).
Для хорошего описания достаточно, можно идти дальше; но, поскольку речь идет об экфрасисе, я проявляю большую требовательность: одно дело сказать, что девушка освещена лампой, а другое – сказать, что она «fatta chiara dalla lampada» (букв. «была светла благодаря лампе»). Мое выражение переносит источник света с лампы на лицо, превращает лицо в активный источник света, а не в пассивный его приемник. И это должно было стать намеком для образованного читателя, знающего, что в живописи XVII в. свет часто исходит из лица, из рук, из пальцев, как будто тела воспламеняются.
Почему я так настаиваю на необходимости довести до восприятия читателя зрительную цитату? Потому что это имеет отношение к вопросу о диалогизме, об иронии и об интертекстуальных перекличках.
Глава девятая
Довести до восприятия интертекстуальную отсылку
По мнению многих авторов, интертекстуальное цитирование, то есть уснащение прозаического или поэтического текста отсылками к другим литературным (или вообще художественным) произведениям и ситуациям, является основополагающим для большей части так называемого постмодернистского искусства, особенно для того, которое Линда Хатчен (Hutcheon 1988, § 7) назвала metafiction («метахудожественными текстами»).
Что тексты вступают в диалог друг с другом, что в любом произведении чувствуется влияние предшественников (и боязнь оного) – это, я бы сказал, одна из постоянных величин литературы и искусства. Напротив, то, о чем говорю я, – это точная стратегия, благодаря которой автор прибегает к неявным отсылкам к другим произведениям, принимая возможность двойного прочтения: (1) неискушенный читатель, не отождествивший цитаты, следит за развитием дискурса и сюжетной схемы так, будто бы то, что ему рассказывают, является новым и неожиданным (поэтому, когда ему сообщают, что некий персонаж прокалывает шпагой гобелен с криком «Мышь!», он может, даже не уловив отсылки к Шекспиру, увлечься драматической и исключительной ситуацией); (2) читатель образованный и сведущий улавливает отсылку и видит в ней ехидную цитату[169].
В этих случаях теоретики постмодернизма говорят об интертекстуальной иронии, вызывая некоторые возражения почитателей риторики, поскольку ирония имеет место тогда, когда коварно говорится нечто противоположное тому, что думает или считает истинным адресат высказывания. Но данное выражение родилось в англосаксонской языковой среде, где выражения вроде «ironically» («иронически») используются в смысле более широком, чем у нас: это может значить «парадоксальным образом» или «неожиданно, против всяких ожиданий» – например, когда говорят, что свадебное путешествие на «Титанике» должно было «по иронии» превратиться в похороны (с другой стороны, мы тоже говорим об «иронии судьбы»).
Я бы сказал так: когда один текст цитирует некий другой, не давая возможности это увидеть, мы имеем дело с тем, что можно было бы назвать подмигиванием возможному сведущему читателю, с разговором «tongue-in-cheek»[170]*. Так вот, если ирония тут и присутствует, то не из-за того, что намереваются сказать нечто противоположное тому, что напрямую говорилось в процитированном тексте. Так происходит, когда ситуация или фраза, попадая в новый контекст, меняет свой смысл, когда налицо смена регистра, стратегия снижения (например, если крик «Мышь!» издаст нерешительный герой, который, произнеся монолог о смысле жизни, удерет со сцены, завидев мышь, выбежавшую из-за кулис).
После этих уточнений скажем, что, если на нижеследующих страницах я буду подчас говорить об этих явлениях как об интертекстуальной иронии, делаться это будет для того, чтобы придерживаться принятого словоупотребления.
Тем не менее размышления о неуместности термина «интертекстуальная ирония» не освобождают нас от необходимости высказать некоторые риторико-семиотические соображения. Порою интертекстуальная отсылка настолько незаметна, что, если некое ехидство в тексте и есть, за нее целиком отвечает эмпирический автор, хотя при этом можно сказать, что сам текст ничего не предпринимает для того, чтобы быть понятым (даже если апеллируют к ехидству образцового читателя, который должен был бы опознать отсылку к топосу предшествующей литературы). Эти случаи имеют некоторое отношение к проблеме перевода, когда тот, кто переводит, должен изо всех сил стараться выразить то, что говорится в тексте-источнике, не будучи обязан считаться с намерениями эмпирического автора, который, кроме всего прочего, может быть мертв уже в течение тысячелетий.
Рассмотрим два случая. В первом отсылка текстуально прозрачна: если, скажем, комический персонаж начинает рассуждать на тему «быть или не быть» («essere о поп essere») или даже (возьмем ради наглядности совершенно надуманный пример) в том случае, если в мюзикле о первых луддистах разрушитель ткацких станков будет задаваться вопросом о том, «ткать или не ткать» («tessere о поп tessere»). Тогда, если переводчики самостоятельно примут решение воспользоваться переводом шекспировского to be or not to be, хорошо известным в их языке, это будет зна́ком того, что в оригинале нечто едва ли не обязывало к такой отсылке, поскольку они ее уловили.
Второй случай – тот, когда отсылка не прозрачна сама по себе или же не прозрачна для той культуры, к которой принадлежит переводчик. Вспоминаю совсем недавний случай, когда моя переводчица на один не слишком распространенный язык, на который великие шедевры современной литературы не переводились, спрашивала меня, что́ делают дамы, расхаживающие по комнате и беседующие о Микеланджело: она просто не уловила отсылки к Элиоту{♦ 120}. Но может случиться и так, что переводчик на какой-нибудь достаточно широко распространенный язык не уловит в итальянском тексте отсылки к строчкам: «Бледный, задумчивый отдых полуденный / У раскаленной стены огорода») {♦ 121}, – и это, конечно, уже упоминавшиеся случаи, когда автор предлагает читателю искать аналогичную отсылку в его родной литературе. Во всяком случае, если переводчики отсылку не улавливают, а автор предлагает им подчеркнуть ее, тогда можно сказать, что (1) либо автор считает, что некоторые читатели могут быть более сведущими, чем переводчики, и предлагает последним адресоваться к ним должным образом; (2) либо автор ведет безнадежную игру, в которой текст становится темнее его самого, и все же не понимает, почему бы любящим его переводчикам не угодить ему, оставив его в сладостном заблуждении, будто хотя бы один читатель из миллиона будет расположен уловить его подмигивание.
Вот что я хотел бы обсудить на нижеследующих страницах о переводе интертекстуальной иронии.
* * *
То или иное произведение может изобиловать цитатами из других текстов, не являясь поэтому примером так называемой интертекстуальной иронии, или интертекстуальных отсылок. «Бесплодную землю» Элиота нужно снабдить не одной страницей примечаний, чтобы выявить все отсылки к сокровищнице литературы, но сам Элиот превратил примечания в часть своего произведения, потому что представление о неискушенном читателе, не способном уловить все референции, показалось ему непереносимым. И все же даже необразованные читатели способны оценить текст по его ритму, по его звуку, по смутному беспокойству, вызываемому такими именами, как Стетсон, Мадам Созострис, Филомела, цитатами по-немецки и по-французски; но они наслаждаются текстом, как человек, подслушивающий за запертой дверью, улавливая лишь часть многообещающего откровения.
