у Шекспира – земляная мощь и гениальная удаль (столь родственные русской душе!), у французских «классиков» – благовоспитанность, сдержанность и чисто внешнее изящество.
«Как это ни странно, – замечает профессор Тиандер в цитированном уже мною труде, – но первым автором, знакомящим русскую публику с Шекспиром, была сама Екатерина». Среди ее комедий находим и пьесу «Вот каково иметь корзину и белье», вольное, но слабое переложение из Шекспира. По своему обыкновению, Екатерина конечно перенесла действие из Виндзора «в город Св. Петра» и переименовала действующих лиц на русский лад; Фальстафа, например, в Якова Васильевича Полкадова. Кроме того, Екатерина вносит и русские сценические штрихи, рисуя Полкадова кантемировским петиметром, который постоянно вспоминает о своих заграничных впечатлениях и при этом вместо «Европы» говорит «Ерлопа», и т. д. Помимо этого, у Екатерины Великой, читавшей Шекспира в немецком переводе (то есть на родном ей языке), «возникла фантазия» – по ее выражению – уложить в драму ее домыслы о Рюрике, «которую, – сообщает Екатерина, – я и велела напечатать в 1786 году Никто не обратил внимания, – добавляет Екатерина, – на это единственное в своем роде произведение, и оно никогда не исполнялось на сцене».
Драматическое произведение, «никогда не исполнявшееся на сцене», где оно получает всю свою полноценность, лежит вне досягаемости чисто театральной критики, а потому я воздержусь от обсуждения, поскольку Шекспир помог Екатерине II «уложить в драму» ее «домыслы о Рюрике». Скажу лишь, что, если влияние Шекспира было благотворно для драматургии этой просвещенной государыни, – оно (как мы знаем, а не только предполагаем!) оказалось на редкость плодотворным для драматургии высокопросвещенного поэта А.С. Пушкина (1799–1837), который, плененный чарами великого Вильяма, создал свой драматический шедевр – «Бориса Годунова».
В порыве увлечения Шекспиром, Пушкин не только отвернулся от великих французских «классиков» XVI–XVII веков, но еще издевательски их высмеял.
О Расине он пишет, что у него «полускиф» Ипполит поднимает перчатку и говорит языком молодого воспитанного маркиза… План и характер «Федры» – верх глупости и ничтожества в изобретении; Тезей – не что иное, как первый Мольеров рогач. Ипполит, суровый скифский последыш, не что иное, как благовоспитанный мальчик, учтивый и поучительный.
Высоко ставя достоинства Корнелева «Сида», Пушкин в то же самое время замечает: «Римляне Корнеля суть если не испанские рыцари, то гасконские бароны», и «строгая его муза напудрена и нарумянена».
Думают, что на склад воззрений Пушкина на драму сильно повлиял «Курс драматической литературы» А.В. Шлегеля, появившийся в 1814 году по-французски, что значительно облегчило Пушкину знакомство с этим классическим трактатом: как известно, по-немецки он разбирался плохо.
Шлегель подвергал обстоятельной критике драматургические взгляды французских классиков, указывал на вред узаконенных единств места и времени и особенно превозносил достоинства английской драмы и ее главы, Шекспира.
Это благоговение к Шекспиру полностью разделял и Пушкин. В одном французском письме он признается: «Я не читал ни Кальдерона, ни Лопе, но что за Шекспир! Как Байрон-трагик жалок в сравнении с ним». «Читайте Шекспира, – пишет он в другом месте, – он никогда не боится скомпрометировать своего персонажа. Он заставляет говорить со всем изобилием жизни, потому что он уверен, что найдет своему персонажу язык, сообразный условиям и места и времени». Подробно разбирает Пушкин характеры Шейлока и особенно Фальстафа. «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразие и многосложные характеры.
У Мольера Скупой – скуп и только. У Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен».
В конце концов Пушкин приходит к выводу, что «нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой, а не придворный обычай трагедии Расина».
Эти-то «народные законы драмы Шекспировой» Пушкин и приложил к созданию своей пьесы «Борис Годунов», где мы встречаем ту же быструю смену сцен и растяжимость театрального вечера, какие свойственны хроникам Шекспира, тот же художественный метод воскрешения прошлого, ту же прослойку стихотворного диалога прозаическим и пр.
Подражая так почтительно Шекспиру, Пушкин упустил из виду только одно обстоятельство: Шекспир, рассчитывая на многоплановую английскую сцену XVI–XVII вв. (где место действия обозначалось сплошь и рядом только надписью, а не декорациями), мог позволить себе частую перемену места действия без малейшего ущерба для времени длящегося спектакля; Пушкин же, следуя требованию театра XIX века, никак не мог обойтись без декораций, что влекло за собой неизбежно длинные антракты.
В силу этого обстоятельства «Борис Годунов» оказался пьесой «неигральной» (выражаясь театральным жаргоном) и она осталась почти вне рядового репертуара русских театров. Надо было появиться на свет гениальному Мусоргскому, надо было интерпретировать весь пушкинский текст той эмоционально-русской музыкой, какой полна опера «Борис Годунов», надо было поставить это произведение Пушкина – Мусоргского на оперной сцене, с ее «чистыми» (то есть мгновенными) переменами, чтобы оно зазвучало наконец с должной театральной силой.
«По примеру Шекспира, – писал Пушкин Н.Н. Раевскому в 1829 году, – я ограничился изображением эпохи и исторических личностей, не гоняясь за сценическими эффектами, романическим пафосом и проч.». В этом, в добавление к сказанному, заключалась также большая ошибка Пушкина, ибо «сценические эффекты», в благородном их использовании, служат к вящей выразительности драматического действия. Знаменитый критик Виссарион Белинский правильно полагал, что «Борис Годунов» едва ли бы произвел на сцене то, что называется эффектом и без чего пьеса падает.
Не имели успеха на сцене драмы (а не оперы!) ни при жизни Пушкина, ни после смерти великого поэта – ни его «Дон Жуан», ни «Скупой Рыцарь», ни «Русалка», ни «Моцарт и Сальери».
Это тем более удивительно, что, как теоретик драмы, Пушкин высказал чрезвычайно верные мысли о драме, могущие быть принятыми за подлинное «открытие»: именно в 1830 году, во введении к критическому разбору пьесы М. Погодина «Марфа Посадница», Пушкин, со свойственной ему проникновенностью в суть вещей, утверждает, что драма должна показать зрителям «правдивость страстей и правдоподобие чувств, в данных обстоятельствах». Эта формула не подходит к идее правдоподобия: «… самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие». Пушкин здесь касается внутреннего противоречия театрального искусства, – проблемы, которая предстает во всех системах драматургии. С одной стороны, «сущность драматического искусства исключает правдоподобие», с другой – природа театра требует правдивости страстей и правдоподобия чувств.
Каким образом Пушкин разрешает данное противоречие? Он признает его законность и необходимость, потому что видит здесь как раз одно из наиболее действительных средств театральной «убедительности». Правдивость страстей и правдоподобие чувств должны проявляться в «данных обстоятельствах», но вовсе не необходимо, чтоб эти обстоятельства рабски следовали законам правдоподобия. Можно найти «маску преувеличения», и «может не хватать точного соблюдения правды в костюме, в местной окраске и в поводе». То, что является основным для Пушкина в драме, это то, что управляет страстями и душой человека, и это «управление» не может быть реализовано иначе как посредством высшей правдивости страстей, какая главенствует над «данными обстоятельствами» и увлекает зрителя «свободным и
