Эта дихотомия сохранится до самого конца романа, где сольется в мечтах героя о том, что он хочет осуществить: «…отлов уникальных зимних бабочек, разрезание суровых ниток на всех заштопанных ртах, организация газет нового типа — газет, где не было бы написано ни единого слова, отмена укрепляющих кроссов, а также бесплатная раздача велосипедов и дач во всех пунктах от А до Я; кроме того — воскрешение из мертвых всех тех, чьими устами глаголила истина, в том числе п о л н о е воскрешение наставника Савла вплоть до восстановления его на работе по специальности». Освобожденные «заштопанные рты» могут вещать как политические неугодные властям вещи, так и библейское слово — хотя в условиях гонения на религию в Советском Союзе эти понятия могут сливаться в одно. Слияние в единое означает и полное выздоровление героя (героев), недаром доктор Заузе советует одной половине раздвоенной личности героя: «…следуйте за ним, постарайтесь не упускать его из виду, по возможности будьте ближе к нему, как можно ближе, ищите случай приблизиться к нему настолько, чтобы почти слиться с ним в общем деле, в общем поступке, сделайте так, чтобы однажды — такой момент непременно настанет — навсегда соединиться с ним в одно целое, единое существо с неделимыми мыслями и стремлениями, привычками и вкусами. Только в таком случае, — утверждал Заузе, — вы обретете покой и волю». В федоровском «общем деле» обретаются — потому что служение героя ближе все же к творчеству, чем к проповеди, — пушкинские «покой и воля». Савл станет Павлом. Все это, конечно, не означает религиозное освящение слова, но определенно подразумевает более тесные, трепетные, животворные взаимоотношения со словом.
Такова напряженная жизнь («тревожная куколка», по выражению самого Саши Соколова) в этой небольшой книге, формально — повести-мемуаре о жизни советского школьника на подмосковной даче. Интересно было бы проследить, как эта линия сыграла в те годы и перенаправила, как перевод стрелки железнодорожником, направление движения литературы. Но придется признать, что «Школа для дураков» стала скорее точкой одинокой и самодостаточной, чем исходной. Это касается как самого писателя, так и его последователей.
В следующем романе, «Между собакой и волком» (1980), Соколов работал уже с другими темами. Тема имени, наименования оказалась для писателя уже не столь важной («а звали его — я не припомню как»). Посвященный «приятелям по рассеянью», роман вообще оказывается, если привлечь современные термины, своеобразным «квестом». Герои/герой предстают заблудившимися в некоем безвременье (см сам темпоральный же образ «между собакой и волком», зачин стихотворной «Записки XXI»: «Безвременье. Постыдная пора»), потерянными («…куда-то такое пропал, да и вряд ли, пожалуй, объявится») уже не на подмосковной даче, а в тех лесах и лощинах, «туманах земли, ее болотцах и реках» («Мастер и Маргарита» [12] ), что видны из окон ранних поездов. Герои находятся в неявном, смутном, как тот предрассветный час, поиске — то ищут артель для летнего заработка, то дичь для отстрела, то другого героя. Символична, кстати говоря, и общая дискретность нарратива — в тексты репрезентировано как множество персонажей-нарраторов (все они главные герои и, одновременно, необязательно главные), так и множество повествовательных техник (в спектре от, условно говоря, лубочной до стилистики дворянской литературы XIX века, от военной прозы до «записок охотника»). В «Между собакой и волком» много стихов и элементов интертекстуальности (так, в одной строфе «Записки XXV» соседствуют отсылки к Сэлинджеру и басням Крылова).
Интертекстуальность и постмодернизм стали знаками — не буду говорить первопроходными, но определенно одними из первых в отечественной литературе того времени — третьего романа Саши Соколова, «Палисандрия» (1985). Чуть ли не плутовской роман из жизни внучатого племянника Берии в XXI веке был, по признанию автора, «пародией на исторический роман, одновременно — на эротический и на мемуары». Игра-деконструкция с цитатами, литературной (прежде всего с «Лолитой» Набокова, увиденной, деконструированной его же «Адой») и исторической (переосмысление истории, встраивание героев в вольные исторические контексты, «альтернативная история») традициями — всему этому предстояло стать едва ли не основными трендами литературы последних десятилетий.
К корпусу сочинений Саши Соколова — пишущего, по легендам, в стол и живущего обособленно, как Сэлинджер, с которым его так часто сравнивают, — примыкают также сборник эссе 1986 — 2006 годов «Тревожная куколка» (2007), разъясняющий (местами) художественные и эстетические принципы, и недавно вышедший стихотворный сборник «Триптих» (2011) [13] , «представляющий собой в некотором роде дистиллят прежней прозы, — важная поэтическая книга; писать о ней нужно отдельно. Но читатели ее, как представляется, не совпадают с множеством читателей, к примеру, „Школы для дураков”, а образуют подмножество последнего» [14] .
«Подмножество читателей» здесь, видимо, можно считать ключевым словом — возвращаясь к «Школе...», можно сказать, что она была прочитана и стала культовой (здесь эту характеристику, кажется, можно употребить без негативных коннотаций) для целого поколения как самостоятельных писателей, так и эпигонов. Полного подражания не случилось — возможно, по известной довлатовской формуле, что писать как Хемингуэй внешне легко, но в результате это убивает даже собственный стиль подражающего. Самостоятельные писатели развивали, если огрублять, линию стиля превыше сюжета [15] (известное набоковское «I am almost exclusively a writer, and my style is all I have») — можно вспомнить раннего Эдуарда Лимонова, несколько позже — Александра Шарыпова, Михаила Кононова, Михаила Шишкина, Николая Кононова, Александра Гольдштейна [16] , Андрея Дмитриева, Асара Эппеля. Эпигонское подражание, как ни странно, сработало в полной мере буквально в последние годы, на волне популярности литературы инфантильной, кидалтовской, в спектре от действительно очаровательного «Похороните меня за плинтусом» Сергея Санаева до искусственных «Людей в голом» Андрея Аствацатурова и стилистически усложненного «Побега куманики» Лены Элтанг. Можно предположить, что очевидно ностальгическая природа популярности авторов-кидалтов мотивирована не только тоской по простой жизни (детство, СССР), но и — по сложному стилю. Художественное расстояние, разделяющее все эти книги, очевидно велико, но интенция — светло-грустные воспоминания о советском детстве, с отсылками к Сэлинджеру и элементами литературной игры с традицией — определенно отсылает к «Школе для дураков». То, что из «Школы...» не вышло прямых учеников, но при этом в учениках могут значиться (и, кажется, без ущерба для писательского честолюбия) как утонченные стилисты, так и мастера нынешнего мейнстрима, в свою очередь очень показательно. «Школа для дураков» оказалась блестящей стилистической вспышкой [17] , своевременным и вневременным откровением, произнесенным на Берегу Одинокого Козодоя и не услышанным Насылающим Ветер, последним криком бабочки, вылупившейся из тревожной куколки. Может, оно и к лучшему.
[1] О стилисте Солженицыне писал в «Расставании с Нарциссом» А. Гольдштейн.
[2] Самое обширное: «Саша Соколов: Я всю жизнь выбираю лучшее. Чаще всего бессознательно…» (Беседа Ирины Врубель-Голубкиной с Сашей Соколовым. — «Зеркало», 2011, № 37, 38).
[3] От повышенных ожиданий — едкое разочарование и детская обида тех, кто не услышал волшебного «сезам, откройся!» в интервью Саши Соколова: «И для меня некоторой травмой был ряд интервью (вот, например), в которых Соколов высокомерно говорил, что не публикует новые тексты, потому что не видит заслуживающего их читателя и считает ниже своего достоинства печататься маленькими тиражами» (Г у л и н И. Смертью изящных (рецензия на «Триптих» С. Соколова). — OpenSpace.ru, 2011, 28 ноября).
[4] Л а к а н Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. М., «Гнозис», 1995, стр. 49.
[5] Д е л е з Ж. Логика смысла. Фуко М. Teatrum philosophicum. М., «Раритет»; Екатеринбург, «Деловая книга», 1998, стр. 342.
[6] Б а д ь ю А. Делез. Шум бытия. М., «Прагматика культуры», «Логос-Альтера»/«Eccо homo», 2004, стр.118.
[7] Например, в стихопрозе Саши Соколова, собранной в сборник «Триптих». Само слово «список» неоднократно упоминается в самом начале книги, в первом и третьем стихотворениях. Встречается затем характеристика списков — «я говорю о том, что успешный учет вещей или существ / невозможен без тщательного перечисления таковых <…> и тот учетчик, что составляет перечень на добротной бумаге <…> поступает как следует, как надлежит» (С о к о л о в С. Триптих. М., «ОГИ», 2011, стр. 90 — 91). Тут мы имеем дело с явной отсылкой к конфуцианским обыкновениям упорядочивания мира через его исчисление, нумерологическое служение порядку, следование Дао даже в самых мелочах, что способствует всеобщей гармонии на земле и на небе.
