или же сопровождается весьма неясными представлениями. Но когда мы читаем эта стихотворение так, что обращаем внимание на соответствующие образы, они становятся у нас яркими и конкретными.
Возьмём, например, следующее четырёхстишие А. С. Пушкина:
Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
Если мы при этом попробуем ясно и отчётливо представить себе соответствующие образы — летучий снег, невидимку-луну и т. д., мы можем добиться очень определённой яркости и живости этих представлений.
В обычной нашей практической деятельности мы часто не фиксируем нашего внимания на представлениях. Так обыкновенно бывает при заучивании стихотворения наизусть в процессе обычной учебной работы. В результате получается известная неудача при ответе заученного: если ученик, у которого ярких представлений нет, попробует прочесть заученное стихотворение, то произойдёт лишь простое звуковое воспроизведение заученного, а отнюдь не чтение художественного произведения. Актёр же, который читает стихотворение так, что оно производит на вас впечатление, обязательно имеет в это время яркие представления.
И при изучении иностранного языка требуется наличие ярких представлений, в первую очередь слуховых. Часто бывает, что мы изучаем иностранный язык, пользуясь только зрительными представлениями. Свой же родной язык мы имеем больше в слуховых представлениях.
Изучая иностранный язык, мы чаще смотрим в книгу и пишем, чем говорим. Изучая иностранный язык, мы устанавливаем определённые связи между родным языком и иностранным, но родной язык мы имеем преимущественно в слуховых образах, тогда как иностранный — чаще всего в зрительных; этим несоответствием в ряде случаев и объясняется трудность изучения иностранного языка.
С помощью внимания мы можем добиться также и большей или меньшей устойчивости наших представлений. Обычно представления неустойчивы, но когда в связи с практической работой нужно иметь устойчивые представления, мы можем выработать у себя способность длительно удерживать эти представления.
К. С. Станиславский обратил внимание на то, что удача или неудача работы актёра зависит от его способности владеть своими представлениями. Каждый актёр — это определённый живой человек, а на сцене он изображает персонаж из той или другой пьесы.
Чтобы успешно изобразить эту роль, он должен войти в систему представлений, которые связаны с характером изображаемого лица, и он должен в течение всей своей игры, в течение всего того времени, когда находится на сцене, держать себя в круге именно этих, а не каких-либо других представлений. Если артист играет Отелло, всё его поведение на сцене — и мимика лица, и те движения, которые он делает, когда берётся за оружие, за головной убор и т. д., — должны исходить не от него самого, а от Отелло. А для этого он должен уметь удерживать в течение длительного промежутка времени, пока он находится на сцене, те представления, которые характерны для Отелло.
Опытный актёр в течение всего акта удерживает требуемые представления при помощи волевого сосредоточения внимания, к которому он приучил себя. В основе же этого сосредоточенного и преднамеренного внимания лежат регулирующие механизмы второй сигнальной системы, вызывающие продолжительные следовые возбуждения.
Виды представлений
Самой распространённой является классификация представлений по видам рецепторов, с которыми они связаны. Исходя из этого, все представления делят обычно на зрительные, слуховые, осязательные, обонятельные, двигательные и т. д.
Такое деление представлений не совсем верно. Как правило, у нас нет отдельно зрительных, как нет и отдельно слуховых или отдельно двигательных представлений. Мы всегда имеем представления, в которых слиты следы разных ощущений: и зрительных, и слуховых, и двигательных.
Наши представления суть образы когда-то воспринимавшихся нами предметов, причем эти восприятия осуществлялись в прошлом с помощью не одного какого-то анализатора, а ряда анализаторов, воспринимали этот предмет одновременно с помощью и зрения, и слуха, и осязания. Поэтому и представления об этом предмете у нас носят слитный характер.
Только в очень редких случаях мы можем иметь изолированное, например зрительное, представление. Так, полоску спектра, которая получается от разложения на составные части луча солнечного света, мы можем себе представить только зрительно. Но оказывается, что и это представление в некоторой степени сливается с речевыми представлениями.
В тот момент, когда я вижу и зрительно себе представляю полоску спектра, я представляю себе и слово «спектр» просто потому, что в тот момент, когда я впервые воспринимал спектр, я слышал название этого объекта, а теперь, когда я воспроизвожу этот объект в своём представлении, я невольно присоединяю к зрительному образу определённой цветной полоски и слуховой образ — название «спектр».
Другими словами, деление на зрительные, двигательные, слуховые и т. п. представления может быть принято с очень большой оговоркой. Производя это деление, мы руководствуемся только наиболее ярким признаком, а не тем, что в данном случае имеются будто бы изолированные только зрительные или только слуховые представления.
Любые наши представления всегда сложны, но в некоторых из них отдельные моменты — зрительные, слуховые или двигательные — особенно выделяются, особенно подчёркиваются, и это позволяет нам отнести представления к тому или другому определённому классу.
Мышечно-двигательные представления
Для физической культуры и спорта имеют очень большое значение мышечно-двигательные представления. Если мы будем анализировать эти представления, то прежде всего столкнёмся с уже отмеченным фактом, что изолированных двигательно-мышечных представлений, только представлений движения, у нас нет, что все наши двигательные представления обязательно соединяют в себе не только двигательные, а и зрительные и другие представления.
Так, когда мы попытаемся представить себе те движения, которые совершаем во время прыжка в длину, мы чаще всего будем представлять себе этот прыжок зрительно, нам трудно выделить при этом двигательные представления, так как их затемняют, отодвигают зрительные образы. Но мы могли бы достигнуть лучших успехов в прыжках, если бы представляли себе это движение не только зрительно, но и с его мышечно-двигательной стороны.
Зрительные элементы при представлении движений выступают на первый план потому, что зрительное наблюдение движения других людей занимает в нашем опыте большое место. Преподаватель показывает движения в процессе обучения, наиболее трудные из них демонстрирует в фотографиях или фильмах. При помощи этих фотографий он хочет дать понять каждому тренирующемуся, что тот должен точно делать.
Но фотография вызывает у ученика лишь зрительный образ, за которым правильный двигательный образ движения может и не последовать. В результате такого обучения спортсмен, который сделал удачный прыжок, с трудом описывает свои движения в двигательных образах, он представляет себе их в зрительной форме, которая во многом может и не совпасть с тем, что было в действительности.
Этим объясняется то, что зрительные образы движения бывают обыкновенно выражены значительно ярче, чем двигательные. Но
