обязательно должны подключаться случайные совпадения, чтобы сделать разрешение конфликта счастливым и морально приемлемым.
Хотя арт-кино в Индии пытается выйти за пределы этих условностей, оно все же не позволяет персонажам в достаточной мере выбирать судьбу, что красноречиво иллюстрируют «Горячие ветры». Сегодня этот фильм считается важной вехой в истории индийского кино, и нельзя отрицать его художественных достоинств. Тем не менее более тщательный анализ фильма показывает, что он, как и мелодрама, использует трудности на пути персонажей, но несколько иным способом. Оправданием для возникновения преград служат исторические события. Сюжет заставляет Салима Мирзу и членов его семьи сталкиваться со множеством несправедливостей, но не показывает, что эти люди берут на себя ответственность за свои поступки. Страдания, связанные с разделом страны, с успехом заменяются совпадениями и несчастными случаями в повествовании, и относительная умеренность этих страданий помогает скрыть родство этого нарратива с традиционной мелодрамой. Там, где создатели последней старательно изобретают решения проблем, вызволяя героев из трудных ситуаций, «Горячие ветры» просто позволяют семье Салима Мирзы страдать от них.
С учетом этого можно задать вопрос: насколько заслуживают уважение умеренность и сдержанность «Горячих ветров»? Не доказывают ли пассивность Салима Мирзы и его неспособность действовать несостоятельность притязаний фильма на радикальную новизну? Речь не о том, чтобы вместо этого подтолкнуть этих персонажей к неким революционным действиям. Я лишь хочу сказать, что, независимо от обстоятельств, в которые они попали, было бы правильно, чтобы они хотя бы попытались найти достойный выход[91]. Им следовало бы, в конце концов, принять ответственность за свою судьбу, а не только сетовать на ход истории, они же действуют как персонажи традиционной мелодрамы, которые в таких случаях жалуются на судьбу. Некоторые события — например, самоубийство Амины — и вовсе не связаны с историей страны. События в «Горячих ветрах», конечно, более правдоподобны, чем в «Богине», но речь не о правдоподобии. Когда в финале картины звучит оптимистичная нота, связанная с предположением, что Салим и Сикандар присоединяются к «народному движению», следует вспомнить, что никаких значимых движений в 1947 году на самом деле не наблюдалось, так что это всего-навсего политическая фантазия. Объективно говоря, вымышленное народное движение в «Горячих ветрах» — столь же очевидная условность, как и появление незнакомки в зале суда в «Богине». И все же, несмотря на эти замечания, «Горячие ветры» — это безусловно достойное произведение искусства на историческую тему.
НЕВЕРОЯТНЫЙ РАДИКАЛИЗМ
«Росток» («Ankur», хинди), 1973. Сценарист и режиссер: Шьям Бенегал. 136 минут. Цветной. Продюсер: Лалит Биджлани. Производство «Blaze Film». Оператор: Говинд Нихалани. Композитор: Ванрадж Бхатия. В ролях: Шабана Азми, Садху Мехер, Анант Наг, Прия Тендулкар, Мирза Квадирали Бейг, Мохаммед Хуссейн, Хемант Джасвантрао, Шешам Раджу, Аслам Ахтар, Саед Якуб, Джагат Дживан.
Ранние 1970‐е чрезвычайно способствовали зарождению в индийском кино политического радикализма; в те времена ветра, сдувшие западное влияние конца 1960‐х, распространились по всей стране. Индийское «среднее кино» — красноречивая попытка отказаться от вневременности, характерной для массового кино, и обратиться к настоящему. Большинство кинолент «среднего кино» не отличались политическим радикализмом, и первым фильмом, содержанием которого стал классовый конфликт, к тому же обращенным к достаточно обширной всеиндийской аудитории, явился «Росток» Шьяма Бенегала. Раньше Бенегал работал в рекламе, и «Росток» продюсировал один из прокатчиков рекламной продукции. Рекламный бизнес не располагает к политическому радикализму, и этот факт служит свидетельством того, насколько политизировалась индийская жизнь к 1973 году.
Политический радикализм изначально зародился в кинематографии Бенгалии и Кералы, штатов, традиционно известных активизмом марксистского толка. Еще одним штатом с долгой историей радикальной активности был Андхра-Прадеш, но там он развивался главным образом в сельскохозяйственных районах (Теленгана, Шрикакулам), а кинематограф — это все-таки городское явление. Так что радикальных фильмов на языке телугу появилось немного, в основном фильмы на языке этой провинции ставились режиссерами со стороны — бенгальцами, такими как Гаутам Гхош («Наша земля» («Maa Bhoomi»)) и Мринал Сен («Маргиналы» («Oka Oori Katha»)). Бенегал в качестве места действия выбрал штат Андхра-Прадеш в том числе потому, что родился в Хайдарабаде. Однако события «Ростка» нельзя рассматривать как имеющие отношение только к этому штату, так что здесь выбор места вполне случаен.
Фильм начинается в сельской местности; мы видим религиозную процессию, движущуюся по пыльной дороге. Женщины, тоже направляющиеся к храму, одеты в яркие сари; камера выхватывает удивительно красивую молящуюся женщину. В следующем эпизоде мы знакомимся с героем, который находится в компании друзей в Хайдарабаде. Только что объявлены результаты экзаменов, и выясняется, что Сурья (Анант Наг) едва смог их выдержать. Недовольный отец негодует, сетуя, что зря потратил деньги на образование сына, собирается женить его и хочет, чтобы это произошло как можно быстрее. Запуганный отцом, Сурья соглашается взять на себя управление принадлежащим отцу имением. Оставив жену в Хайдарабаде, он в одиночестве отправляется на новое место. Там он демонстрирует непомерно суровое обращение с крестьянами. Он запрещает местным жителям пользоваться своим колодцем, выговаривает надсмотрщику за ненадлежащее исполнение обязанностей и перекрывает воду к соседскому полю, хотя это земля его родственника. Его внимание привлекает та самая прекрасная женщина Лакшми (Шабана Азми), которую мы видели в начале фильма, жена глухонемого Киштайаха (Садху Мехер), работающего в его имении.
Очарованный красотой Лакшми, Сурья просит ее готовить ему чай. Женщина удивлена — ведь она принадлежит к касте неприкасаемых, и ей не позволено притрагиваться к пище, предназначенной представителям высших каст. Тем не менее Сурья настаивает на своем, и понемногу они сближаются. Лакшми рассказывает, что ее муж горшечник, у которого нет работы, и что они бездетны. Лакшми едва сводит концы с концами и потихоньку ворует из господской кладовой рис, чтобы обменять его на еду. А Киштайах спускает их скудные гроши на выпивку, так что жить становится все труднее.
Сурья ввязывается в бесконечные распри с соседями из‐за воды. Он угрожает забрать их скот, забредающий в его владения, или переломать животным ноги. Однажды Лакшми спасает трусливого Сурью от нападения кобры, после чего они еще больше сближаются. Заметивший их отношения сторож распространяет слухи о них по всей деревне. Как бы ни относился Сурья к Лакшми, он не задумывается о разделяющем их социальном неравенстве. Вскоре несчастный Киштайах попадается на воровстве пальмового сока. Сурья назначает ему унизительное наказание: его сажают задом наперед на осла и в таком виде провозят по деревне на радость зевакам. Киштайах, не в силах пережить унижение, ночью оставляет свой дом.
Уход Киштайаха развязывает Сурье руки, и хотя Лакшми огорчена уходом мужа, она в конце концов
