тхакура, между трагическими событиями в его семье и временем, когда он привлек к мести Джая и Виру, прошло лет десять. Остается неизвестным, как тхакур жил все это время, чем занимался, прежде чем решился на месть Габбару.
Следует ненадолго остановиться на эпизодичности как композиционной особенности фильма. Называя произведение эпизодичным, мы подразумеваем, что в нем не удается выявить причинные связи — это свойство как раз присуще «Мести и закону» с характерной для фильма структурной дискретностью. Два периода жизни тхакура представлены как картины, разделенные временным отрезком, продолжительность которого нельзя определить; младшая невестка Радха тоже показана сначала вскоре после свадьбы — оживленной и счастливой — и потом во вдовьем трауре, причем интервала между этими эпизодами нет. Ее поведение не представлено в развитии, а ее привязанность к Джаю выглядит безэмоциональной. Смерть Джая вводится в сюжет потому, что ему нельзя позволить жениться на вдове, однако речь в данном случае не идет о том, что это приведет к социальной стигматизации. Радха, представляемая как вдова, по нормам массового кино, не предполагающим развития характера, не может появиться в ином качестве. Сам Габбар — любопытное создание; нам неизвестно, что мотивирует этого человека и почему его люди так безоговорочно ему подчиняются. Выследить Габбара в его убежище не доставляет труда его противникам, здесь нет саспенса. Он тоже не меняется по ходу сюжета и представляет собой чистое зло. Габбар — один из тех, кто удачно «практикует зло» в духе индийского массового кино, и в то же время это барочный персонаж, своего рода стилизация. Возможно, поэтому он не внушал людям ожидаемого ужаса, а, напротив, вызывал восхищение, и его реплики запечатлелись в умах целого поколения.
Обратимся теперь к образам Джая и Виру. Этих персонажей характеризовали как «беспочвенных». Неприкаянность, «беспочвенность» этой пары выводили из отсутствия обычно присутствующих на экране родителей, привязывающих к некоему прошлому, однако в данном случае это отсутствие сомнительно. Прежде всего надо отметить, что детская дружба в популярных фильмах («Сангам», 1964) выполняет функцию той же этической ориентации, которую обеспечивает присутствие родителей, а отношения Джая и Виру как раз отличаются приметами давнишней дружбы. Еще важнее, что семейные связи в фильме представлены не напрямую. Габбар убил двух сыновей тхакура, внука и старшую невестку. Внутрисемейные отношения тхакура показаны в самом длинном из четырех флешбэков, причем Радха и ее муж никогда не показываются вместе. Таким образом, тяга Джая и Радхи друг к другу оказывается первым, что каждый из них испытывает на экране. В одном из первых флешбэков показано, как Джай и Виру спасли жизнь тхакура, хотя для них это означало сдаться и попасть в тюрьму. Но, как мы видим, пребывание в тюрьме оказалось для них номинальным и скорее забавным. А узнав всю правду про тхакура, они отказываются от вознаграждения за поимку Габбара. Эти детали подталкивают к интерпретации отношений между тхакуром Балдевом Сингхом и двумя бывшими заключенными как отношений сурового, но желающего добра отца и его импульсивно-пылких, но отважных сыновей.
«Месть и закон» во многом наследует принципам голливудского жанрового кино, в основном вестерна. В то же время в фильме заметна жанровая непоследовательность, неприемлемая в американском кино. Такие жанры, как вестерн, гангстерский фильм и хоррор, строятся на условностях, создающих взаимоисключающие миры и мотивации; то, что свойственно одному жанру, недопустимо в другом. Как отмечалось ранее, эпизодическое строение индийского массового кино с его песнями и танцами, сновидениями и предчувствиями нарушает плавную линейность времени и подготавливает аудиторию к событиям, которые происходят вопреки ожиданиям. Это готовит зрителей к внезапным тематическим или жанровым сдвигам и служит скрепляющим элементом несовместимых фрагментов, создавая «конгломерат» разрозненных сюжетных линий.
«Конгломератная» структура «Мести и закона» позволяет сосуществовать в фильме как минимум четырем подсюжетам без установления между ними прямой связи. Тональность или атмосфера, доминирующие в каждом из них, резко сменяют друг друга. История тхакура Балдева Сингха посвящена ненависти и возмездию. История Джая и Радхи — нереализовавшейся любви и печали. В истории Джая и Виру акцентирована их дружба, а приключения и роман Виру и Басанти представлены в виде фарса. У каждого подсюжета есть своя кульминация и свое разрешение конфликта, и авторы картины ничуть не стремятся привести все к единому общему финалу. В конце фильма, когда тхакур видит Виру на железнодорожной станции, сцена проникнута печалью их общей утраты. Но тут же Виру «случайно» встречает в вагоне поезда Басанти, и настроение фильма мгновенно становится иным. Возникает соблазн прочитать финал фильма как знак эмоционального обновления, но на самом деле внезапная смена настроения связана с подключением другой сюжетной линии.
Пристрастие массового кино к отступлениям возникло издавна, оно всегда характеризуется отсутствием связи между комическими интерлюдиями и центральной сюжетной линией. Эта тенденция — отзвук традиций санскритского театра; как говорит «Натьяшастра», искусство театра таково, какова природа мира. Исследователи классической драматургии делают отсюда вывод, что каждая санскритская драма представляет собой совокупность модельных ситуаций и воплощает полный цикл существования[92]. Аристотелевское триединство не совпадает с правилами санскритской драматургии, а массовое кино следует именно им. «Месть и закон» — один из первых «мультизвездных» фильмов индийского кино, и это означает, что для каждой звезды следовало написать отдельную историю, чтобы никто из них не переиграл другого, не исполнил партию первой скрипки в ущерб партнеру. Таким образом, конгломератная структура «Мести и закона» решила вполне практическую задачу.
ВОЗВЫШЕНИЕ МАТЕРИ
«Стена» («Deewar», хинди), 1975. Режиссер: Яш Чопра. Сценаристы: Джавед Ахтар, Салим Хан. 174 минуты. Цветной. Производство: «Trimurti Films». Оператор: Кей Ги. Композитор: Рахул Дев Бурман. Тексты песен: Сахир Ладхианви. В ролях: Шаши Капур, Амитабх Баччан, Ниту Сингх, Нирупа Рой, Парвин Баби, Ифтехар.
1970‐е — время Джаведа Ахтара и Салима Хана. Невозможно представить себе Амитабха Баччана без «Затянувшейся расплаты» («Zanjeer») Пракаша Мехры или «Стены» Яша Чопры. Салим Хан и Джавед Ахтар создали для него в обоих фильмах звездные роли, определившие его актерский имидж. Роль в «Затянувшейся расплате» стала для Амитабха Баччана переходной, там он впервые сыграл крутого полицейского — типа заглавного героя «Грязного Гарри» (1971) Дона Сигела. Этот фильм немало позаимствовал и из спагетти-вестерна «Смерть скачет на коне» (1967; реж. Дж. Петрони).
Если «Затянувшаяся расплата» стала для Амитабха Баччана трамплином к звездности, то в «Стене» Яша Чопры он впервые появился в образе «рассерженного молодого человека». В дальнейшем он так или иначе варьировал этот образ в таких имевших успех фильмах, как «Владыка судьбы» («Muqaddar Ka Sikandar», 1978), «Трезубец бога Шивы» («Trishul», 1978), «Шакти»
