хозяева. Он врывается в номер и пытается вызволить девушку, а та в это время поет об убожестве и грязи супружеской жизни. Аламелу предлагает ему бежать вместе, но ведь он уже дал слово Маргарет. И бывшая возлюбленная говорит, что останется проституткой, пока, постарев, не перестанет быть привлекательной для мужчин.
Союз Рамачари и Маргарет переживает те же трудности, что и задумывавшаяся свадьба с Аламелу. Вновь им требуется помощь учителя. Учитель приходит туда, где скрываются влюбленные, и пытается разубедить молодого друга в его решении. Возмущенный Рамачари рассказывает ему, что произошло с Аламелу после его добросердечного вмешательства. Старик крайне расстроен, но продолжает настаивать на своем. Не рассчитав свои силы, Рамачари отталкивает его, тот падает со склона холма и разбивается насмерть. Рамачари не может жить дальше после содеянного, и они вместе с Маргарет кончают жизнь самоубийством, бросившись со скалы.
В числе знаковых моментов фильма следует отметить устрашающий образ большого города. Аламелу была воспитанной девушкой из маленького городка, но большой город превратил ее в товар. В кино на хинди того периода нет, пожалуй, фильмов, содержащих столь сильное осуждение опасностей большого города, как в «Кобре».
Хозяева Рамачари родом из того же городка, что и Аламелу, но они не узнают ее в отеле. Этим подчеркивается, что город делает людей безликими, а человеческие отношения подчиняет деньгам. Характерно, что и «покупатели», и «товар» происходят из одного городка, а город (как рынок) служит посредником этой сделки по купле-продаже.
Я называю характер Рамачари бунтарским, но только из‐за отсутствия более точного эпитета. Главный герой «Кобры» не восстает против системы и не является «сердитым молодым человеком», какого изображал Амитабх Баччан в таком фильме, как «Стена». Рамачари просто неприкаянный парень, неспособный справиться со своей вспыльчивостью, если дело оборачивается не так, как ему бы хотелось, и это идет вразрез с его кастовой принадлежностью. Рамачари по рождению брахман, но вместо того, чтобы быть расчетливым, рациональным, что обычно приписывается этой касте, он необуздан и непредсказуем. В «Кобре» персонажи из религиозных меньшинств или других индуистских каст вполне довольны своей участью, в то время как Рамачари плохо уживается в своей среде — в отличие от Варады, который готов принять условности и ханжество своего кастового сообщества. Аламелу, сестра Варады, своим поведением демонстрирует разрыв со священнической кастой, мы видим, как выглядящий вполне приличным человеком ее муж толкает ее к торговле собственным телом. Намек на падение Рамачари можно усмотреть в том, что он влюбляется в христианку именно благодаря ее недостаточно благородному происхождению и тому, что она не стыдится открыто выражать свою сексуальность.
Многие из этих сюжетных линий показаны в фильме достаточно амбивалентно, но вместе с тем в нем отчетливо звучит тема глубокой горечи, связанная с доминирующим положением касты брахманов. Эта тема последовательно проведена заменой отношения отец/сын отношением между наставником и учеником. Именно наставник является носителем брахманистских ценностей. Фигура благомыслящего, но рационального учителя, который наставляет ученика, но в результате приводит его к безнравственным поступкам, служит убедительной и ироничной иллюстрацией к бесполезности учительства или наставничества в наше время.
Во многом следуя нормам и правилам кино на хинди, «Кобра» резко выделяется на его фоне своей жесткой концептуальностью. Самая шокирующая сюжетная линия — провинциальная девушка из касты брахманов становится проституткой в большом городе — была использована в тамильском фильме К. Балачандера «Дебют» («Arangetram», 1973), но годом позднее. И Путтана Канагал, и К. Балачандер были брахманами по рождению. И все же не кастовая принадлежность, а трактовка большого города наиболее существенна в их картинах. Вспомним, что в «Богине» тоже присутствует этот критический взгляд, но здесь нет и следа ламентаций по поводу кастовой системы, как в «Кобре» или «Дебюте». Страдания Гунасекарана на улицах Мадраса показаны, по-видимому, не для того, чтобы просто продемонстрировать бедственное положение обездоленных, а чтобы те, кто богат, разделили их. Но все три фильма («Кобра», «Дебют», «Богиня») роднит тема того, как большой город разрушает установленные структуры власти (в первых двух фильмах это кастовая система, в третьем — феодальный класс), и ничего подобного мы не встретим в других фильмах на хинди любого периода. С объективно бесстрастной точки зрения подрыв традиционных социальных структур урбанизацией может считаться прогрессивным, обнаруживающим слабость феодального порядка, и в этом контексте «Кобра», пожалуй, выглядит «реакционной».
Нередко утверждается, что индийское массовое кино пропагандирует феодальные ценности, однако трудно поверить, что кастовые взаимоотношения, как они отражены в «Кобре», могли бы подобным образом репрезентироваться в «ортодоксальном» кино на хинди. А «Кобра», принадлежащая больше к региональному кинематографу, чем к «национальному» кино на хинди, вывела на свет проблематику, которая, видимо, более отчетливо обрисовалась на местном уровне.
О ВРЕМЕНИ И О РЕКЕ
«Река Титаш» («Titash Ekti Nadir Naam», бенгальский), 1973. Режиссер: Ритвик Гхатак. 159 минут. Черно-белый. Сценаристы: Ритвик Гхатак, Адвайта Малла Бурман. Композитор: Бахадур Хан. В ролях: Фарид Али, Рози Самад, Кабари Чоудхури, Рошан Джамил, Рани Сиркар, Суфия Рустам, Банани Чоудхури, Прабхир Митра, Чанд.
Строго говоря, «Река Титаш» — не индийский фильм, поскольку он был сделан для бангладешского продюсера вскоре после обретения страной независимости. В то же время это во многих смыслах самый амбициозный фильм Ритвика Гхатака, и потому его следует рассмотреть как пример, раскрывающий нарративный подход Гхатака и его социальную направленность.
Гхатак занимает в индийском кино уникальное место благодаря тому, как он использует традиционные структуры нарратива индийского кино, тесно увязывая их с историей. Родившийся в Дакке в 1925 году и вынужденный переселиться в Калькутту вскоре после достижения двадцатилетия[90], Гхатак ставил фильмы, в которых явственно проявилось чувство исторической утраты. В них ощущается его мучительное переживание изгнания, утраченного им мира, даже если сюжетно фильмы не затрагивают проблему разделения страны и ее последствий.
Уникальность творчества Гхатака становится очевидной, когда мы понимаем, что нарративные образцы индийского кино (видоизменившиеся только с появлением картин Сатьяджита Рея) плохо сочетаются с трактовкой истории, поскольку наш исторический опыт неразрывно связан с абсолютным временем. Гхатак считал себя марксистом и прогрессивным режиссером, но он был слишком традиционалистом, чтобы верить в прогресс. В его творчестве фиксируется травма разделения страны, и его неисторичное восприятие отдельных исторических событий, которыми он был озабочен, плохо сочетается с марксистской ортодоксией, хотя индийские левые считают его своим. До «Реки Титаш» Гхатак поставил два успешных с художественной точки зрения фильма — «Звезда за темной тучей» («Meghe Dhaka Tara», 1960) и «Субарнарекха» («Subarnarekha», 1962). Гхатак широко пользуется мелодраматическими приемами, и один из адресованных ему упреков заключается в
