в защиту ценностей матери, тем самым возвышая ее с ее добродетелью и обесценивая моральное превосходство брата.
Фильм «Стена» вышел на экраны во время введенного Индирой Ганди режима чрезвычайного положения, когда правоохранительные органы были дискредитированы в глазах народа. Пересматривая фильм сегодня, можно заметить следы глубокого разочарования в государственном устройстве и политике, выражаемого в поведении Виджая. В то же время само повествование развенчивает «моральное превосходство» Рави, обнаруживая его лицемерие и двуличие как представителя закона и государства. Пройдя вместе с героями через все перипетии сюжета, зритель приходит к неожиданным заключениям. В одном из эпизодов Рави выстрелил в мальчика, укравшего перед этим немного еды. Раскаявшись, он приходит к нему домой извиняться. Мать мальчика проклинает его, но отец встречает с большим пониманием. И если то, что родная мать отвергает Виджая, можно трактовать как моральный приговор, то не кажется ли проклятие той (чужой) матери гораздо более суровым осуждением Рави? Невозможно представить, чтобы поступок Рави в этом эпизоде мог быть одобрен в Индии когда бы то ни было, и Яш Чопра, возможно намеренно, использует все средства, чтобы представить его действия в невыгодном свете, не отклоняясь существенно от условностей массового кино. Режиссер подрывает дискурс своего фильма и провоцирует его «оппозиционное» прочтение.
«Стена» — фильм такого рода, который подталкивает критиков к психоаналитической интерпретации. В частности, есть искушение говорить о желании Виджая вернуться в состояние первозданного блаженства, в котором он пребывал до расставания с матерью[93]. Незадолго до конца фильма Виджай, истекая кровью, говорит, что единственное, чего бы он хотел, — это уснуть на коленях матери, уснуть тем глубоким сном, который не посещал его с тех пор, как она покинула его.
Самым примечательным в фильме является, однако, не его «эдипальная» коннотация, а то, как возвеличивает Виджай фигуру матери, что соответствует задаче приспособления фильма к восприятию публики того времени. Фильм воспринимался как работающий на стереотипе «мать как нация». В соответствии с этим прочтением нация санкционирует преследование и наказание взбунтовавшегося сына, пусть даже против своей воли. Может быть, мать и является символом нации, как во многих других фильмах, но здесь задействуются все возможные средства[94], чтобы зритель отказал в своей симпатии и ей, и ее младшему сыну-полисмену. Напротив, эти симпатии направлены в сторону сына-бунтаря, хотя это противоречит всей системе норм и условностей массового кино. Именно эта неоднозначность делает «Стену» таким увлекательным, захватывающим произведением. Некоторых критиков насторожило, что прогрессивная фигура бунтаря здесь соединяется с образом преступника. В качестве оправдания можно привести тот факт, что массовое кино постоянно пытается объяснить наш опыт взаимодействия с миром с помощью элементов знакомой мифологии, а в индийской мифологии нет эквивалентов образа «революционера». Судхир Какар возводит популярность «хорошего плохого парня», которого изображал Амитабх Баччан в таких фильмах, как «Стена», к витязю Карне из «Махабхараты»[95]. И если мы видим за фигурой матери нацию, то почему бы не увидеть в лице добросердечного контрабандиста образ трагического героя Карны, который вечно становился жертвой предательств и унижений? И если согласиться с проведенной киноведом параллелью, то двойственность этого образа убедительно легитимируется.
В КАВЫЧКАХ
«Амар, Акбар, Антони» («Amar Akbar Anthony», хинди), 1977. Режиссер: Манмохан Десаи. 186 минут. Цветной. Производство: «MKD Films». Сценарист: Праяг Радж. Диалоги: Кадер Хан. Оператор: Петер Перейра. Композиторы: Лакшмикант Шантарам Кудалкар, Парелал Рампрасад Шарма. Тексты песен: Ананд Бакши. В ролях: Амитабх Баччан, Винод Ханна, Риши Капур, Ниту Сингх, Парвин Баби, Шабана Азми, Нирупа Рой, Пран, Дживан, Юсуф Хан.
Один из путей к пониманию специфики индийского кино лежит через систематическое изучение его жанровой системы. Жанры — это узнаваемые нарративные формулы, и если голливудские жанры — это замкнутые, самодостаточные территории, то индийское массовое кино зачастую представляет собой конгломераты на первый взгляд несовместимых жанровых конвенций. Тем не менее нам известно, что пространства индийского жанра даку (гангстерского), мифологического кино и хоррора не являются взаимоисключающими, и фильм, номинально принадлежащий к одному из этих жанров, может содержать элементы других. К нему не применяется обязательное требование внутренней тематической логичности, и публика вполне терпимо относится к резким изменениям вектора или тональности повествования. Непоследовательность в нарративе усиливается за счет использования структурных элементов — песен и танцев, сновидений и предчувствий. Во многих песнях речь идет о неких абстрактных вещах, не имеющих отношения к событиям данного фильма. Нередко песни и танцы исполняются вне нарративного пространства и наряду со сновидениями и предчувствиями подготавливают аудиторию к событиям, не соответствующим ожиданиям в русле логических предположений, заставляют принять внезапные сдвиги в повествовании. Сложная композиция многих «мультизвездных» фильмов последних лет, таких как «Месть и закон», строится на многосоставности, на нескольких сюжетных линиях. «Амар, Акбар, Антони» — крайний пример из той же категории, поскольку в этом фильме используются элементы многих известных историй, которые складываются в необычный, кажущийся произвольным порядок.
«Амар, Акбар, Антони» по отдельности играет с разными элементами, хотя по сути это история трех братьев, разлученных в детстве и воспитанных в рамках трех разных религиозных конфессий. Повзрослев, они влюбляются в соответствии с усвоенными ими религиозными представлениями, и каждая из романтических историй развивается по-своему. Их отец и мать тоже разлучаются в начале фильма. Отец попадает в криминальную среду, сближается с бандитом, а у того есть добропорядочный брат-близнец, которого он держит как пленника. Уже из этих деталей следует, что всю историю трудно пересказать. Тем не менее было бы несправедливо умолчать о содержании фильма, так что я попробую это сделать.
При том, что связно передать историю Амара, Акбара и Антони невозможно, надеюсь, что мне удастся дать о ней читателю хотя бы самое общее представление. Начинается с того, что бедняка Кишена Лала (Пран) обманывает и унижает контрабандист Роберт (Дживан). Жена Кишена Лала (Нирупа Рой) заболевает и пытается совершить самоубийство, потому что ее болезнь делает нищенское существование семьи еще более невыносимым. Однако прежде чем она успевает покончить с собой, несчастный случай приводит ее к слепоте, но в то же время (по-видимому) исцеляет от болезни, во всяком случае, об этом больше речи нет. Дети оказываются брошенными у статуи Махатмы Ганди. Старшего (Винод Ханна) усыновляет инспектор полиции. Второй (Амитабх Баччан) попадает в руки католического священника, а добросердечный мусульманин берет к себе третьего брата (Риши Капур). Через полчаса экранного времени мы видим братьев уже взрослыми, и каждый из них, не зная о своем родстве, сдает кровь для слепой женщины (их матери). Произошедшее с ней несчастье случилось неподалеку от них, и
